ಬಿಜಾಪುರದ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ’ಪುಟಾಣಿ ಪಾರ್ಟಿ’ಯ ಪ್ರಭಾವ...
(ಫೂಟೋ ಕ್ಲಿಕ್ಕಾಯಿಸಿ ಲಿಂಕಿಗೆ ಹೋಗಿ)
Wednesday, July 6, 2011
ಪುಟಾಣಿ ಪಾರ್ಟಿಯ ಪ್ರಭಾವ
ಬಿಜಾಪುರದ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ’ಪುಟಾಣಿ ಪಾರ್ಟಿ’ಯ ಪ್ರಭಾವ...
(ಫೂಟೋ ಕ್ಲಿಕ್ಕಾಯಿಸಿ ಲಿಂಕಿಗೆ ಹೋಗಿ)
Saturday, April 23, 2011
ಮಿಯಾರ್ ಮನೆ
ನಾನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ’ಮಿಯಾರ್ ಮನೆ’ ೭೬ ನಿಮಿಷಗಳ ಸಾಕ್ಷ್ಯಾ ಚಿತ್ರ
ಕ್ಯಾಮರ: ಅಜಯ್ ರೈನಾ
ದ್ವನಿ: ಸಂತೂಷ ಕುಮಾರ್
ಯುಟ್ಯುಬಿನಲ್ಲಿ ಟ್ರೈಲರ್
ಕ್ಯಾಮರ: ಅಜಯ್ ರೈನಾ
ದ್ವನಿ: ಸಂತೂಷ ಕುಮಾರ್
ಯುಟ್ಯುಬಿನಲ್ಲಿ ಟ್ರೈಲರ್
ಚಿತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಇತರ ಲಿಂಕುಗಳು:-
Friday, January 14, 2011
ನಮ್ಮ ಜೊತೆಗಿದ್ದ ರಾಮಚಂದ್ರ - ಎಸ್ ರಾಮಚಂದ್ರ ಬಗ್ಗೆ ಶ್ರೀಕಾಂತ ಪ್ರಭು...
ನಮ್ಮ ಜೊತೆಗಿದ್ದ ರಾಮಚಂದ್ರ
ಅನೇಕ ಸಾರಿ ಕೆಲ ಸಮಯ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಕೂತು ಮಾತನಾಡುವ ಚರ್ಚಿಸುವ ಅವಕಾಶಗಳು ನನಗೆ ದೊರೆಕಿದ್ದವು. ನಮ್ಮದೇನು ಅಂಥ ನಿಕಟವಾದ ಪರಿಚಯವಲ್ಲ.ಯಾವತ್ತೂ ನನಗೆ ಅವರು ಅಂಥ ನೋವಿನಲ್ಲಿದ್ದಿರಬಹುದಾದ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಶಯ ಕೂಡಾ ಬಂದಿರಲಿಲ್ಲ. ಈ ಮನುಶ್ಯ ಒಂದರೆ ಕ್ಶಣ ಕೂಡ ತಮ್ಮ ನೋವನ್ನು ತೊರಿಸ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ತಲೆ ಬಗ್ಗಿಸ್ತೀನಿ ರಾಮಚಂದ್ರ ನಿಮಗೆ. ಯಾವತ್ತೂ ಒಂದೇ ಮಖ ಚರ್ಯೆ, ಸಂಭಾಶಣೆಯ ವೈಖರಿ. ಅದೇ ಮಾತಿನ ಚುರುಕು. ಚಿತ್ರ ಸಮೂಹದ ಸಂವಾದ ವಿಶ್ಲೇಶಣೆಗಳನ್ನು ಗಿರೀಶ್ ಅವರ ಜೊತೆ ಅವರು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದ ರೀತಿ ಒಬ್ಬ ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಅಸ್ವಸ್ಥನಾಗಿರುವ ಮನುಶ್ಯನದ್ದಂತೂ ಖಂಡಿತವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಇದು ಎಲ್ಲಿಯ ಶಕ್ತಿ ? ಕೆಲವರು ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿ ಬದುಕಿ ತಮ್ಮ ಕೆಲಸ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾಗಿ ಮಾಡಿ ಸುಮ್ಮನೇ ಎದ್ದು ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. "ನಾಳೆ ಮತ್ತೆ ಸಿಗೋಣ" ಎಂದು ಹೇಳುವ ಹಾಗೆ. ನನಗೆ ಈ ತರಹದ ನಿರ್ಭಾವುಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಸಾವನ್ನೇ ಎದುರಾಳಿಯಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ಆಟದಂತೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸೆವೆಂತ್ ಸೀಲ್ ನೆನಪಾದರೆ ತಪ್ಪೇನಿಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ ಕೂತು ಗುಂಡು ಹಾಕುತ್ತ ಪ್ರಪಂಚದ ಯಾವದೋ ಮೂಲೆಯ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕನ ರಾಜಕೀಯ, ಸಾಂಸ್ಕ್ರತಿಕ ಜಗತ್ತನ್ನು ಒಡೆಯಲು ತವಕಿಸುವ ನನಗೆ ನಮ್ಮ ನಡುವೆ ಸಣ್ಣಗೆ ಕೆನ್ಸರ್ ನಂಥ ಕಾಯಿಲೆಯಿಂದ ನರಳುವ ನಮ್ಮವರಲ್ಲೊಬ್ಬರ ನೋವಿನ ಸುಳುವೂ ಕೂಡಾ ಸಿಕ್ಕಿರಲಿಲ್ಲ.!! ಇದು ರಾಮಚಂದ್ರ ಅಂಥವರ ಅಪ್ಪಟ ಕೆಚ್ಚಿನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಈಗ ಅವರ ಸಾವಿನ ನಂತರ ನನಗೆ ಸಿಕ್ಕ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಒಳಕಿಂಡಿ. ಕ್ಶಮಿಸಿ ರಾಮಚಂದ್ರ, ನಾವು ಒಂದೆರಡು ಗಳಿಗೆ ಮನುಶ್ಯನ ದೈಹಿಕ ನೋವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಕೂಡಾ ಮಾತನಾಡಬಹುದಿತ್ತು. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ನೋವನ್ನು ತಾವೇ ಹೊರಬೇಕು ಅದು ಅನಿವಾರ್ಯ ಎಂಬುದು ನಿಜ. ಆದರೂ.... ಆದರೆ ನಾನು ನಿಮಗೆ ಯಾವತ್ತೂ ಅಸ್ಟು ಸಮೀಪದವನಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಪರಿಚಯ ಸಿನೆಮಾದ ಮೂಲಕ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾದ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಅಸಕ್ತಿಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದ್ದು. ಕನ್ನಡ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ನಿಮ್ಮ ಕಾಣಿಕೆ ಬಹಳ ದೊಡ್ಡದು. ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯಲು ಸಮರ್ಥರಿದ್ದಾರೆ. ನಾನು ಈ ನೊವಿನ ನಡುವೆ ಹೊಳೆವ ನಿಮ್ಮ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಹೊಸ ಬೆಳಕನ್ನು ಕಂಡು ಬೆರಗಾಗಿದ್ದೇನೆ. ಅದನ್ನಿಲ್ಲಿ ಹೇಳೋಣ ಅನ್ನಿಸಿತು. ಯಾರೋ ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆ ಸಿನೆಮಾ ಮತ್ತು ಜೀವನಗಳಲ್ಲಿ ಆಯ್ಕೆ ಇದ್ದರೆ ಖಂಡಿತ ಅದು ಜೀವನದ ಪರವಾಗಿ ಇರಬೇಕು. ಅದನ್ನು ಕೆಲವರು ಎದುರಿಸುವ ರೀತಿ ಯಾವ ಸಿನೆಮಾವನ್ನೂ ಮೀರಿಸಬಲ್ಲದು. ಸಾಮಾಜಿಕ ಇಂಟರ್ ಆಕ್ಶ್ನಗಳಲ್ಲಿ ಯಾರಿಗೂ ಸುಳಿವೂ ಕೊಡದೆ ತಣ್ಣಗೆ ನೊರ್ಮಲ್ ಅನ್ನಿಸುವಂತೆ ನೋವನ್ನೆದುರಿಸುವ ಈ ಪರಿ ನಿಮ್ಮ ಬಗ್ಗೆ ತುಂಬ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಹೌದು ನಮ್ಮ ಜೊತೆಗಿದ್ದವರು ನೀವು. ಮತ್ತೆ ಸಿಗೋಣ ಅನ್ನದೇ ಹೊರಟಿರಿ. -Shrikant Prabhu...
Tuesday, January 11, 2011
ಡಾಗ್ಮಾ ಸತ್ತು ಹೋಗಿದೆ
©. £ÁgÁAiÀÄt £ÀAzÀ½PÉAiÀÄ `¨ÉÆdÓ’ vÀļÀÄ £ÁlPÀªÀ£ÀÄß `¸ÀÄzÀÝ’ JA§ ºÉ¸Àj£À, 100 ¤«ÄµÀUÀ¼À rfl¯ï ¦üÃZÀgï ¦ü¯ïä ªÀiÁqÀ¨ÉÃPÉAzÀÄ £Á£ÀÄ ªÀÄvÀÄÛ UɼÉAiÀÄgÁzÀ ªÉÆúÀ£ï ªÀiÁ£Áðqï ºÁUÀÆ ¸ÀÄgÉÃAzÀæ PÀĪÀiÁgï ºÉÆgÀmÁUÀ, £ÀªÉÄäzÀÄgÀÄ ºÀ®ªÀÅ ¥À±ÉßUÀ¼ÀÄ GzÀ㫹zÀªÀÅ. F ¥Àæ±ÉßUÀ¼ÀÄ ¹¤ªÀiÁ ¤ªÀiÁðtzÀ PÉ® Ew«ÄwUÀ½UÉ ¸ÀA§AzsÀ ¥ÀnÖzÀݪÀÅ. ¹¤ªÀiÁ ªÀiÁqÀĪÀ bÀ®«zÀÝgÀÆ, MAzÀÄ ªÀÈwÛ¥ÀgÀ ZÀ®£ÀavÀæzÀ ¤ªÀiÁðtPÉÌ ¨ÉÃPÁVgÀĪÀ ¸ÀA¥À£ÀÆä®UÀ¼ÀÄ £ÀªÀÄä°ègÀ°®è.
Ew«ÄwUÀ¼ÀÄ JAzÀgÉ ¸ÀÈd£À²Ã®vÉUÉ CrØ JAzÉà £À£Àß ¹Ã«ÄvÀ ªÀÄ£À¹ì£À C¤¹PÉAiÀiÁVvÀÄÛ. PÉ® PÀ¯Á«zÀgÀÄ vÀªÀÄUÉzÀÄgÁzÀ Ew«ÄwUÀ¼ÉÆqÀ£É M¥ÀàAzÀ ªÀiÁrPÉƼÀî°aÒ¸ÀzÉ, UÉÆtV, CªÀÅUÀ¼À eÉÆvÉ ¸Ét¸ÁlªÁr, PÉÆ£ÉUÉ ¸ÉÆÃvÀÄ ¨ÉÃqÀªÉ¤¹zÀgÀÆ, ªÀÄwÛ£ÉßãÉÆà «ÄwUÀ¼À£ÀÄß vÀªÀÄäzÁV¹PÉÆAqÀÄ, gÀZÀ£ÉAiÀÄ ¥ÀæQæAiÉÄAiÀÄ£ÀÄß ¥ÉÃaÃzÀUÉƽ¹, CzÀgÀ¯Éèà vÀªÀÄävÀ£ÀªÀ£ÀÄß PÀAqÀÄPÉƼÀÄîªÀgÀÄ.
£À£ÀUÉ Cj«®èzÉ, `¸ÀÄzÀÝ’ ¤ªÀiÁðtzÀ ªÉÆzÀ® ¢£ÀUÀ¼À°è £Á£ÀÆ PÀÆqÁ MzÀV §AzÀ ¥Àj«ÄwUÀ¼À£ÀÄß ªÀPÀæ zÀȶ֬ÄAzÀ¯Éà £ÉÆÃqÀÄwÛzÉÝ. CªÀÅUÀ¼À C¹ÛvÀéªÀ£ÀÄß M¦à ªÀÄÄAzÁ¯ÉÆÃa¸ÀĪÀ §zÀ®Ä, `CAiÉÆåÃ, MAzÀÄ M¼Éî PÁAiÀÄð ªÀiÁqÀ®Ä ºÉÆgÀmÁUÀ JAxÁ °«ÄmÉñÀ£ïì §AvÀ®è¥Áà’ JA§ UÉÆtV£À¯Éèà EzÉÝ. ¤ªÀiÁðtzÀ ¥ÀæQæAiÉÄ dn®UÉÆAqÀÄ zÁj ªÀĸÀÄPÁzÁUÀ, £À£ÀUÉ ¨É¼ÀPÀÄ ZÉ°èzÀÄÝ zÀÆgÀzÀ qÉ£ÁäPïð zÉñÀzÀ°è 1995gÀ E¸À«AiÀÄ°è ¹¤ªÀiÁ PÉëÃvÀæzÀ°è DgÀA¨sÀUÉÆAqÀ `qÉÆUÁä ZÀ¼ÀĪÀ½’.
vÀ£Àß ¸ÀÈd£À²Ã®vÉAiÀÄ£ÀÄß «¸ÀÛj¸ÀĪÀ ¸À®ÄªÁV PÀ¯Á«zÀ vÀ£ÀUÉ vÁ£Éà PÉ® ¥Àj«ÄwUÀ¼À£ÀÄß ºÁQPÉƼÀÄîªÀÅzÀ£ÀÄß £ÁªÀÅ PÉýgÀĪÀÅzÀÄ §ºÀ¼À «gÀ¼À. ¹¤ªÀiÁ gÀAUÀzÀ®èAvÀÆ EAvÀº ¥ÀæAiÀÄvÀßUÀ¼ÀÄ §ºÀ¼À C¥ÀgÀÆ¥À. EzÀPÉÌ C¥ÀªÁzÀ - `qÉÆUÁä ZÀ¼ÀĪÀ½’.
K£ÀÄ F qÉÆUÁä ZÀ¼ÀĪÀ½?
1995 E¸À«AiÀÄ MAzÀÄ ¢£À-qÉ£ïªÀiÁPïð zÉñÀzÀ°è eÁ»ÃgÁvÀÄ avÀæUÀ¼À£ÀÆß, n« ¹ÃjAiÀįïUÀ¼À£ÀÄß ªÀiÁr, £ÉÆÃr ¨ÉøÀwÛzÀÝ E§âgÀÄ ¹¤ªÀiÁ ¤zÉðñÀPÀgÀÄ, ¯Á¸ïð ªÉÇ£ï mÁæAiÀÄgï ºÁUÀÆ xÁªÀÄ¸ï «lgï§Uïð, ¸ÀÈd£À²Ã®vÉAiÀÄ ¥Àj«ÄwAiÀÄ£ÀÄß «¸ÀÛj¸ÀĪÀ §UÉÎ ZÀað¸ÀÄwÛzÀÝgÀÄ. ºÁ°ªÀÅqï ¹¤ªÀiÁzÀ `ºÀ¼À¹zÀ PÀxÁ ªÀ¸ÀÄÛUÀ¼ÀÄ’, `¸ÀÄ¥Àgï¦ü²AiÀÄ¯ï £Àl£É’ ºÁUÀÆ `vÁAwæPÀ ZÀªÀÄPï zsÀªÀÄäPï’-EªÉ®èªÀ£ÀÆß vÉÆgÉzÀÄ MAzÀÄ ¥ÀAiÀiÁðAiÀÄ ¹¤ªÀiÁ ±ÉÊ°AiÀÄ£ÀÄß ¸ÀȶָÀ¨ÉÃPÉA§ bÀ® ºÀÄnÖ¹PÉÆAqÀgÀÄ.
1960 zÀ±ÀPÀzÀ FZÉUÉ ¹¤ªÀiÁ JA§ÄªÀÅzÀÄ ªÀÄÄRåªÁV M§â ¤zÉð±ÀPÀ£À PÀÈw, CªÀ£ÀÄ CzÀPÉÌ `DxÀgï’ CxÀªÁ `¯ÉÃRPÀ’ JA§ ªÁzÀ ¥ÀæZÀ°vÀªÁVzÉ. mÁæAiÀÄgï ºÁUÀÆ «lgï§Uïð F ªÁzÀªÀ£ÀÄß wgÀ¸ÀÌj¹zÀgÀÄ. ¤zÉðñÀPÀ vÀ£Àß C¹ÛvÀéªÀ£ÀÄß CxÀªÁ vÀ£Àß `DxÀgï²¥ï’ C£ÀÄß vÀ£Àß PÀÈwAiÀÄ ªÉÄÃ¯É ºÉÃgÀzÉà EzÀÝgÉ ¸ÀÈd£À²Ã®vÉAiÀÄ ºÉƸÀ DAiÀiÁªÀÄ PÀAqÀÄ»rAiÀħºÀÄzÉA§ ¤tðAiÀÄPÉÌ §AzÀÄ, E§âgÀÆ vÀªÀÄUÉ vÁªÉà PÉ® ¤AiÀĪÀÄUÀ¼À£ÀÄß ºÁQPÉÆAqÀgÀÄ. F ¤AiÀĪÀÄUÀ¼Éà qÉÆUÁä ±ÉÊ°AiÀÄ avÀæ ¤ªÀiÁðtPÉÌ £ÁA¢ ºÁQzÀªÀÅ.
qÉÆUÁä CAzÀgÉ ªÀÄÄjAiÀįÁUÀzÀ PÉ® ¤AiÀĪÀÄUÀ¼ÀÄ. Qæ²ÑAiÀÄ£ï UÀÄgÀÄ ªÉÆøÀ¸ï ¸ÁjzÀ `mÉ£ï PÀªÀiÁAqïªÉÄAmïì’£À zsÁnAiÀÄ°è ºÀvÀÄÛ ¤AiÀĪÀÄUÀ¼À£ÀÄß ªÀÄÄA¢lÖgÀÄ F ¤zÉðñÀPÀzÀéAiÀÄgÀÄ. ªÉÆzÀªÉÆzÀ®Ä vÀªÀiÁµÉUÉAzÀÄ DgÀA¨sÀªÁzÀgÀÆ, PÉÆ£ÉUÉ vÀªÀÄä ªÀÄÄA¢£À avÀæ ¤ªÀiÁðtzÀ PÁAiÀÄðUÀ¼À°è vÁªÉà §gÉzÀ F ¤AiÀĪÀÄUÀ¼À£ÀÄß UÀA©üÃgÀªÁV ¥Á°¸À®Ä ¥ÀtvÉÆlÖgÀÄ. EzÀPÉÌ `xÀ Nxï D¥sï ZÉùÖn’ CxÀªÁ ‘ªÀÄrªÀAwUÉAiÀÄ ¥ÀæweÉÕ’ JAzÀÄ PÀgÉzÀgÀÄ, CzÀPÉÌ WÉÆõÀuÁ ¥ÀvÀæzÀ ¸ÀégÀÆ¥ÀªÀ£ÀÄß PÉÆlÖgÀÄ.
¹¤ªÀiÁ ºÀÄnÖ 100 ªÀgÀĵÀ DzÀ ¸ÀAzÀ¨sÀðzÀ°è ‘¥sÉæAZï «Ä¤¹Öç D¥sï PÀ®Ñgï’ ¯ÁAbÀ£ÀzÀ°è ¥Áåj¸ï£À°è £ÀqɹzÀ ¸É«Ä£ÁgÉÆAzÀgÀ°è ¯Á¸ïð ªÉÇ£ï mÁæAiÀÄgï F WÉÆõÀuÁ ¥ÀvÀæªÀ£ÀÄß N¢zÁUÀ J®ègÀ ªÀÄÄRzÀ®Æè ªÀÄAzÀºÁ¸À ªÀÄÆrzÀgÀÆ, mÁæAiÀÄgï£À UÀA©üÃgÀvÉ ºÁ¯ï£À°è MAzÀÄ ºÉƸÀ PÀÄvÀƺÀ®zÀ C¯ÉAiÉÆAzÀ£ÀÄß J©â¹vÀÄ.
EzÀgÀ »AzÉAiÀÄÆ PÉ® ¹¤ªÀiÁ ¤zÉðñÀPÀgÀÄ ºÀ¼ÉAiÀÄzÀ£ÀÄß vÀåf¹ ºÉƸÀvÀ£ÀÄß ¸ÀȶָÀĪÀ ¸À®ÄªÁV `WÉÆõÀuÁ ¥ÀvÀæ’UÀ¼À£ÀÄß N¢¢ÝzÉ. 1920gÀ zÀ±ÀPÀzÀ°è gÀ²AiÀiÁzÀ°è qÁPÀÄåªÉÄAlj ¤zÉðñÀPÀ rìUÁ ªïmÉÆðêï vÀ£Àß PÁ®zÀ°è ¥ÀæZÀ°vÀ«zÀÝ gÀ²AiÀÄ£ï gÁdªÀÄ£ÉvÀ£ÉAiÀÄ §UÉÎ vÀAiÀiÁgÁUÀÄwÛzÀÝ `£ÁlQÃAiÀÄ’ avÀæUÀ¼À£ÀÄß RAr¹ ºÀ®ªÁgÀÄ WÉÆõÀuÁ ¥ÀvÀæUÀ¼À£ÀÄß ºÉÆgÀr¹zÀ£ÀÄ. ¸ÁPÀë÷å avÀæUÀ¼À ªÀÄÆ®PÀªÉà §qÀd£ÀjUÉ ¸ÁPÁëvÁÌgÀ JAzÀÄ ¸Áj, ºÀ®ªÁgÀÄ avÀæUÀ¼À£ÀÄß vÀAiÀiÁj¹ ¹¤ªÀiÁ ªÀiÁzsÀåªÀÄzÀ°è JrnAUï£À QæAiÀiÁ²Ã® §¼ÀPÉAiÀÄ£Éßà «¸ÀÛj¹zÀ£ÀÄ.
1950-60 gÀ zÀ±ÀPÀzÀ°è ¥Áåj¸ï£À°è J°Uï¸ÁåAqÀgï J¹ÖçPïì£À WÉÆõÀuÁ ¥ÀvÀæ `zÀ §vïð D¥sï J £ÀÄå DªÀUÁzïð - xÀ ¹¤ªÀÄ K¸ï ¥É£ï’ £À DzsÁgÀzÀ ªÉÄÃ¯É ¥Áæ¤ì¸ï vÀÄæ¥ÉÇÃ, eÁ£ï ®ÄPï UÉÆÃzÁzïð, PÁèªÀÅöØ ZɨÁæ¯ï ºÁUÀÆ E¤ßvÀgÀ ¥sóÉæAZï ¤zÉðñÀPÀgÀÄ ºÁ°ªÀÅqï ¸ÀÄÖrAiÉÆà ¹¤ªÀiÁ ±ÉÊ°AiÀÄ£ÀÄß vÀåf¹ ¥sÉæAZï ¨sÁµÉAiÀÄ°è ºÉƸÀ C¯ÉAiÀÄ ºÀ®ªÀÅ GvÀÛªÀÄ ZÀ®£ÀavÀæUÀ¼À£ÀÄß ¤«Äð¹zÀgÀÄ. M§â ¯ÉÃRPÀ ¥É£ÀÄß ¥ÉÃ¥Àgï »rzÀÄ JµÀÄÖ ªÉÊAiÀÄQÛPÀªÁV §gÉAiÀÄÄvÁÛ£ÉÆÃ, M§â ¹¤ªÀiÁ ¤zÉðñÀPÀ PÀÆqÁ ºÁUÉ ªÀiÁqÀ§®è JA§ÄªÀÅzÀ£ÀÄß F ¥sÉæAZï ZÀ®£ÀavÀæUÀ¼ÀÄ vÉÆÃj¹PÉÆlÖªÀÅ.
1970 gÀ zÀ±ÀPÀzÀ°è dªÀÄð£ï ¤zÉðñÀPÀgÁzÀ J°Uï¸ÁAqÀgï PÀÆèUÉ, JqÀÎgï gÉÊmïì, ªÀ£Àðgï ºÉ¸ÁðUï, «ªÀiï ªÉAqÀ¸ïð ªÀÄwÛvÀgÀgÀÄ PÀÆqÁ ªÉÄÃ¯É G¯ÉèÃT¸À¯ÁVgÀĪÀ ¥sóÉæAZï ºÉƸÀ C¯É ¹¤ªÀiÁzÀ ¥ÉæÃgÀuɬÄAzÀ vÀªÀÄäzÉà WÉÆõÀuÁ ¥ÀvÀæ ºÉÆgÀr¹, ¹¤ªÀiÁ gÀAUÀzÀ°è dªÀÄð£ï zÉñÀzÀ®Æè ºÉƸÀ C¯ÉAiÉÆAzÀ£ÀÄß ºÀÄlÄÖ ºÁQzÀgÀÄ.
qÉÆUÁä ªÉĤ¥sɸÉÆÖ EªÉ®èzÀQÌAvÀ ©ü£ÀߪÁVvÀÄÛ. ¤zÉðñÀPÀ£Éà ¹¤ªÀiÁ PÀÈwAiÀÄ ¸ÀȶÖPÀvÀð JA§ ªÁzÀªÀ£ÀÄß CzÀÄ wgÀ¸ÀÌj¹vÀÄ. ZÀ®£ÀavÀæUÀ¼À£ÀÄß ¤zÉðñÀPÀ£À C£À¥ÉÃQëvÀ »rvÀ¢AzÀ ¥ÁgÀÄ ªÀiÁqÀ®Ä, ªÉÆøɸï `mÉ£ï PÀªÀiÁAqÉäAmïì’ gÀa¹zÀAvÉ, qÉÆUÁäzÀ ¸ÀAZÁ®PÀgÀÄ gÀƦ¹zÀ ºÀvÀÄÛ ¤AiÀĪÀÄUÀ¼ÀÄ »ÃVªÉ.
1. awæÃPÀgÀt ¸ÀÆÖrAiÉÆÃzÀ¯ÁèUÀzÉà ¤dªÁzÀ ¯ÉÆPÉñÀ£ï£À¯Éèà DUÀ¨ÉÃPÀÄ. ¸Émï ºÁUÀÆ ¥Áæ¥ÀnðUÀ¼À£ÀÄß ºÉÆgÀV¤AzÀ vÀgÀzÉà ¯ÉÆPÉñÀ£ï£À°èzÀݪÀ£Éßà G¥ÀAiÉÆÃV¸À¨ÉÃPÀÄ.
2. ¹¤ªÀiÁPÉÌ ¨ÉÃPÁVgÀĪÀ zsÀé¤AiÀÄ£ÀÄß, ¯ÉÆPÉñÀ¤ß£À¯Éèà ªÀÄÄ¢æ¹PÉƼÀî¨ÉÃPÀÄ. ±ÀÆnAUï DzÀ £ÀAvÀgÀ zsÀé¤AiÀÄ£ÀÄß ¸ÀÄÖrAiÉÆÃzÀ°è ¸ÉÃj¸À¨ÁgÀzÀÄ.
3. PÁåªÀÄgÀPÉÆÌøÀÌgÀ WÀl£ÉUÀ¼À£ÀÄß gÀa¸ÀĪÀ §zÀ®Ä, WÀl£É EzÀÝ°è PÁåªÀÄgÁ ºÉÆÃUÀ¨ÉÃPÀÄ. PÁåªÀÄgÁ MAzÉà §¢AiÀÄ°è ¹ÜgÀªÁVgÀzÉà bÁAiÀiÁUÁæºÀPÀ£À PÉÊAiÀÄ°èzÀÄÝ, WÀl£É £ÀqÉAiÀÄĪÀ ¸À×¼ÀPÉÌ ºÉÆÃUÀ¨ÉÃPÀÄ.
4. ZÀ®£ÀavÀæ PÀ¥ÀÅöà ©¼ÀÄ¥ÀÅ DVgÀ¨ÁgÀzÀÄ. PÀÈvÀPÀ ¨É¼ÀPÀÄUÀ¼À£ÀÄß G¥ÀAiÉÆÃV¸À¨ÁgÀzÀÄ.
5. ZÀ®£ÀavÀæzÀ EªÉÄÃd£ÀÄß (©A§ªÀ£ÀÄß) ¦ü®Ögï ªÀÄÆ®PÀªÉÇÃ, ¸Éà±À¯ï E¥sÉPïÖ ªÀÄÆ®ªÉÇà PÀÈvÀPÀªÁV ªÀÄÆr¸À¨ÁgÀzÀÄ.
6. ZÀ®£ÀavÀæzÀ°è ºÀvÉåAiÀÄAvÀºÀ PÀÈvÀPÀ WÀl£ÉUÀ½gÀ¨ÁgÀzÀÄ.
7. ZÀ®£ÀavÀæ ªÀvÀðªÀiÁ£ÀzÀ¯Éèà £ÀqÉAiÀĨÉÃPÀÄ.
8. ZÀ®£ÀavÀæ AiÀiÁªÀÅzÉà PÀlÄÖ¤mÁÖzÀ PÀxÁ ¥sÁªÀiÁåðmïUÉ §zÀÞªÁVgÀ¨ÁgÀzÀÄ.
9. ZÀ®£ÀavÀæ 35 «Ä.«Ä. gÁ ¸ÁÖPï £À¯Éèà EgÀ¨ÉÃPÀÄ.
10. ZÀ®£ÀavÀæzÀ°è ¤zÉðñÀPÀ£À ºÉ¸ÀjgÀ¨ÁgÀzÀÄ.
¯Á¸ïð ªÉÇ£ï mÁæAiÀÄgï ºÁUÀÆ CªÀ£À ¸ÀAUÁwUÀ½UÉ EªÀÅ vÀªÀÄä ¸ÀÈd£À²Ã®vÉAiÀÄ «ÄwAiÀÄ£ÀÄß «¹ÛgÀ¸ÀĪÀ GzÉÞñÀªÀżÀî MAzÀÄ DlªÁVvÀÄÛ. §gÀħgÀÄvÁÛ F DlªÀ£ÀÄß qÉ£ÁäQð£À EvÀgÀ ZÀ®£ÀavÀæ ¤zÉðñÀPÀgÀÆ DqÀ vÉÆqÀVzÀgÀÄ. F ¤AiÀĪÀÄUÀ¼À£ÀÄß ¥Á°¸ÀÄvÉÛêÉAzÀÄ ªÀZÀ£À PÉÆlÖªÀgÀ£É߯Áè qÉÆUÁä UÀÄA¦UÉ ¸ÉÃj¸À¯Á¬ÄvÀÄ. qÉÆUÁä ±ÉÊ°AiÀÄ°è xÁªÀÄ¸ï «l§ðUïð£À `¥sÁå¸ÉÖ£ï’, ¯Á¸ïð ªÉÇ£ï mÁæAiÀÄgï£À `ErAiÀÄmï’, ¸ÉÆgÉ£ï PÁææUï eÉPÉƧì£ï£À `«Ä¥sÀţɒ, Qæ¹ÛAiÀiÁ£ï °«æAUï£À `xÀ QAUï F¸ï J¯Á¬Äªï’ EvÁå¢ ¹¤ªÀiÁUÀ¼ÀÄ §AzÀªÀÅ. qÉ£ÁäPïð£À°è `qÉÆUÁä’ ¥ÀzÀ d£À ¸ÁªÀiÁ£ÀågÀ ¨ÁAiÀÄ°è £À°zÁrvÀÄ.
«±Àé ¹¤ªÀiÁ dUÀwÛ£À ºÀ®ªÀÅ PÀtÄÚ Q«UÀ¼ÀÄ qÉ£ÁäPïð PÀqÉ wgÀÄVzÀªÀÅ. EAUÉèAqï, CªÉÄÃjPÁ, PÉÆjAiÀiÁ, DdðAnãÁ, a°, El°, ¹éÃqÀ£ï, ¥sÁæ£ïì, ¹égÀhÄgï¯ÁåAqï, £ÁªÉð, ¨É°ÓAiÀĪÀiï, ¸Éàìģï£ÀAvÀºÀ zÉñÀUÀ½AzÀ ¸ÀĪÀiÁgÀÄ 35 qÉÆUÁä ZÀ®£ÀavÀæUÀ¼ÀÄ §AzÀªÀÅ. qÉÆUÁä ¤AiÀĪÀÄUÀ¼À£ÀÄß ¤gÀƦ¹zÀ ¤zÉðñÀPÀjUÉ «±ÀézÁzÀåAvÀ `qÉÆUÁä avÀæªÀ£ÀÄß ºÉÃUÉ ªÀiÁqÀ¨ÉÃPÉAzÀÄ ºÉýPÉÆr’ CxÀªÀ `£ÁªÀÇ qÉÆUÁä ¹¤ªÀiÁ ªÀiÁrzÉÝêÉ, £ÀªÀÄä£ÀÆß qÉÆUÁä UÀÄA¦UÉ ¸ÉÃj¹PÉÆ½î’ J£ÀÄߪÀ ºÀ®ªÁgÀÄ ªÀÄ£À«UÀ¼ÀÄ §gÀvÉÆqÀVzÀªÀÅ. EAxÀ ªÀÄ£À«UÀ¼À£ÀÄß £ÉÆÃrPÉƼÀî®Ä MAzÀÄ ¨ÉÃgÉ D¦üøÀ£Éßà vÉgÉAiÀĨÉÃPÁ¬ÄvÀÄ. PÉ® ¹¤ªÀiÁ ±Á¯ÉUÀ¼ÀÄ F ºÉƸÀ ±ÉÊ°AiÀÄ£ÀÄß vÀªÀÄä ¥ÀoÀåzÀ°è ¸ÉÃj¹PÉÆAqÀªÀÅ. qÉÆUÁä §UÉÎ j¸ÀZïð ªÀiÁqÀ¯Á¬ÄvÀÄ.
DzÀgÉ §gÀħgÀÄvÁÛ qÉÆUÁäzÀ §UÉÎ ºÀ®ªÁgÀÄ ¥Àæ±ÉßUÀ¼ÀÆ §gÀ vÉÆqÀVzÀªÀÅ. qÉÆUÁä MAzÀÄ ªÀiÁPÉðnAUï ¸ÉÆèÃUÀ£ï DV ¥ÀjªÀvÀð£ÉUÉÆArvÀÄÛ. ºÉƸÀvÀ£À ¨ÉÃPÉAzÀÄ ºÁQ PÉÆAqÀ ¤AiÀĪÀÄUÀ¼Éà ºÀ¼À¸À®Ä DzÀªÀÅ. MAzÉà §UÉAiÀÄ ¥sÁªÀÄÄð¯Á avÀæUÀ¼À «gÀÄzÀÞ ¥ÀæwQæAiÉÄAiÀiÁV ºÀÄnÖPÉÆAqÀ qÉÆUÁä, ¸ÀévÀB MAzÀÄ ¥sÁªÀÄÄð¯ÁªÁUÀĪÀ ¨ÉzÀjPÉAiÀÄ°èvÀÄÛ. ¤zÉðñÀPÀ£À C¹ÛvÀéªÀ£Éßà ¢üPÀÌj¸ÀĪÀ qÉÆUÁä UÀÄA¥À£ÀÄß PÉ® ¤zÉðñÀPÀgÉà ºÀÄlÄÖºÁQzÀÄÝ «¥ÀAiÀiÁð¸ÀzÀ ¸ÀAUÀwAiÉÄÃ.
2002gÀ°è qÉÆUÁä UÀÄA¥ÀÅ ªÀÄvÉÆÛAzÀÄ WÉÆõÀuÁ ¥ÀvÀæªÀ£ÀÄß eÁjUÉƽ¹vÀÄ. CzÀgÀ ²Ã¶ðPÉ – ‘xÀ qÉÆUÁä F¸ï qÉqï’ CxÀªÁ qÉÆUÁä ¸ÀvÀÄÛ ºÉÆÃVzÉ.
¯Á¸ïð ªÉÇ£ï mÁæAiÀÄgï ºÁUÀÆ CªÀ£À ¸ÀAUÀrUÀgÀÄ qÉÆUÁä DlªÀ£Áßr vÀªÀÄä ¸ÀÈd£À²Ã®vÉAiÀÄ «ÄwAiÀÄ£ÀÄß «¸ÀÛj¹zÀgÀ®èzÉÃ, «±ÀézÁzÀAvÀå ºÀ®ªÁgÀÄ ¤zÉðñÀPÀjUÉ vÀªÀÄä vÀªÀÄä «ÄwUÀ¼À£ÀÄß «¸ÀÛj¸ÀĪÀ CªÀPÁ±À MzÀV¹ PÉÆlÖgÀÄ. DzÀgÉ qÉÆUÁäzÀ «ÄwUÀ¼À£ÀÄß CjvÀªÀgÉà vÁªÀÅ DrzÀ Dl¢AzÀ ¨ÉøÀvÀÄÛ, ¸ÁPÉAzÀÄ vÀªÀÄä qÉÆUÁä D¦üøÀ£ÀÄß CzÀgÀ ¦ü¯Á¸ÉƦü eÉÆvÉ ªÀÄÄaÑ©lÖgÀÄ. ¥ÁæAiÀıÀB EªÀgÀÄ vÀªÀÄä ¸ÀÈd£À²Ã®vÉAiÀÄ E£ÉÆßAzÀÄ ºÉƸÀ ªÀÄd®£ÀÄß ºÀÄqÀÄPÀ®Ä ªÀÄvÉÛ E£ÁåªÀÅzÉÆà DlzÀ ºÀÄqÀÄPÁlzÀ°ègÀ§ºÀÄzÉÆà K£ÉÆÃ.
vÀļÀÄ rfl¯ï ¦ü¯ïä `¸ÀÄzÀÝ’ avÀæzÀ ¤ªÀiÁðt ºÀAvÀzÀ°è £Á£ÀÆ ºÀ®ªÁgÀÄ qÉÆUÁä ¥ÉæÃjvÀ vÀAvÀæUÀ¼À£ÀÄß §¼À¹zÉÝÃ£É - £ÉÊd ¯ÉÆPÉñÀ£ï£À°è awæÃPÀgÀt, ®¨sÀå«zÀÝ ¨É¼ÀPÀÄ, zsÀé¤, ¥ÀjPÀgÀ ºÁUÀÆ ªÀ¸ÀÛçUÀ¼À §¼ÀPÉ; avÀæ ªÀvÀðªÀiÁ£ÀzÀ¯Éèà £ÀqÉAiÀÄÄvÀÛzÉ; ¹¤ªÀiÁzÀ EªÉÄÃeï CxÀªÁ ©A§ªÀ£ÀÄß PÀÈvÀPÀªÁV ¸Àȹֹ®è; ºÀvÉåAiÀÄAvÀºÀ PÀÈvÀPÀ WÀl£ÉUÀ½®è EvÁå¢.
`¸ÀÄzÀÝ’ qÉÆUÁä ¥ÉæÃjvÀ ZÀ®£ÀavÀæªÁzÀgÀÆ, qÉÆUÁä UÀÄA¦UÉ ¸ÉÃjzÀÝ®è. AiÀiÁPÉAzÀgÉ, EAzÀÄ O¥ÀZÁjPÀªÁV qÉÆUÁä UÀÄA¥ÀÅ ¸ÀwÛzÉ. CzÀÆ C®èzÉà qÉÆUÁä UÀÄA¦UÉ «gÀÄzÀݪÁV, ¹¤ªÀiÁ ¤ªÀiÁðtzÀ°è - qÉÆUÁä ¹¤ªÀiÁ JAzÀÄ PÀgɹPÉƼÀÄîªÀ ¹¤ªÀiÁUÀ¼À®Æè - ¤zÉðñÀPÀ£À ¥ÁvÀæªÉà ªÀÄÄRå JAzÀÄ £Á£ÀÄ £ÀA§ÄªÀªÀ£ÀÄ.
vÀ¥ÀÅöà M¥ÀÅöàUÀ¼À CgÉÆÃ¥ÀUÀ¼À£ÀÄß vÀåf¹ £ÁªÀÅ qÉÆUÁä ZÀ¼ÀĪÀ½AiÀÄ£ÀÄß ªÀÄÄPÀÛ ªÀÄ£À¹ì¤AzÀ £ÉÆÃrzÀgÉ, £ÀªÀÄUÉ PÉ® ªÀiË®åUÀ¼ÀÄ UÉÆÃZÀj¸ÀĪÀÅzÀÄ. qÉÆUÁä ªÉĤ¥sɸÉÆÖà £À£ÀUÉ ªÀÄÄRåªÁUÀĪÀÅzÀÄ PÉêÀ® CzÀÄ ¥Àæw¥Á¢¸ÀĪÀ ±ÉÊ°UÁUÀ°Ã, ¹¤-vÀAvÀæUÀ½UÁUÀ°Ã C®è, §zÀ°UÉ CzÀÄ ¸ÁgÀĪÀ ªÀiË®åUÀ½UÁV - «ÄwUÀ¼À£ÀÄß M¦àPÉƼÀî¯Éà ¨ÉÃPÁzÀ ¥Àæ¸ÀAUÀ §AzÁUÀ, CªÀÅUÀ¼À£Éßà §AqÀªÁ¼ÀªÀ£ÁßV¹ ºÉƸÀvÀ£ÀªÀ£ÀÄß ¸ÀȹָÀĪÀ §UÉUÉ, «ÄwUÀ¼À£ÀÄß «ÄÃj CªÀ£ÀÄß E®èªÉ¹¸ÀĪÀ ¥ÀjUÉ. F ªÀiÁvÀÄ §jà ¹¤ªÀiÁ PÉëÃvÀæPÉÌà ¹Ã«ÄvÀªÁVgÀzÉÃ, J¯Áè PÀ¯ÉUÀ½UÀÆ C£Àé¬Ä¸ÀÄvÀÛzÉ. E£ÀÆß MAzÀÄ ºÉeÉÓ ªÀÄÄAzÉ ºÉÆÃV, EzÀÄ PÉêÀ® PÀ¯ÉUÀ¼À ¸ÀȶÖUÀµÉÖà ¹Ã«ÄvÀªÁVgÀzÉ, £ÀªÀÄä ¤ªÀÄä fêÀ£ÀPÀÆÌ C£Àé¬Ä¸ÀÄvÀÛzÉ JAzÀgÉ CzÀÄ Cw±ÀAiÉÆÃQÛAiÀiÁUÀzÀÄ.
r¸ÉA§gï 2004, ªÀÄÄA§¬Ä
2005 ‘PÀ¸ÀÆÛj’ AiÀÄ°è ¥ÀæPÀluÉ
§gÀºÀ ¥sÁAmï
Sunday, December 19, 2010
ಬಿ ಆರ್ ನಾಗೇಶ್ - ನೆನಪು
©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ §UÉÎ MAzÀÄ ¸É«Ä£Ágï ªÀiÁqÀ¨ÉÃPÉA¢zÉÝêÉ, CªÀgÀ gÀAUÀ PÀÈwUÀ¼À §UÉÎ MAzÉgÀqÀÄ ªÀiÁvÀÄUÀ¼À£ÀÄß Dr JAzÀÄ «ÄvÀæ GzÁåªÀgÀ £ÁUÉñÀgÀÄ £À£Àß°è PÉýPÉÆAqÁUÀ, £Á£ÀÄ ¸Àé®à »AzÉ ªÀÄÄAzÉ £ÉÆÃrzÉ.
£Á£ÀÄ zÀÆgÀzÀ ªÀÄÄA§¬ÄAiÀÄ°è £É¯É¹gÀĪÀ£ÀÄ. PÀ£ÀßqÀ £ÁlPÀUÀ¼À£ÀÄß Dr¸ÀĪÀÅzÀ£ÀÄß ©lÄÖ ¸ÀĪÀiÁgÀÄ E¥ÀàvÀÄÛ ªÀgÀĵÀPÀÆÌ «ÄV¯ÁVªÉ. PÀ£ÀßqÀ gÀAUÀ¨sÀÆ«ÄUÀÆ £À£ÀUÀÆ EgÀĪÀ £ÀAlÄ K£ÉAzÀgÉ - £Á£ÀÄ DUÉƪÉÄä FUÉƪÉÄä £ÉÆÃqÀĪÀ ªÀÄÄA§¬Ä PÀ£ÀßrUÀgÀ £ÁlPÀUÀ¼ÀÄ CxÀªÁ ºÉZÉÑAzÀgÉ PÀ£ÁðlPÀ¢AzÀ ªÀÄÄA§¬ÄUÉ §AzÀ vÀAqÀUÀ¼ÀÄ ªÀiÁqÀĪÀ ¥ÀæAiÉÆÃUÀUÀ¼ÀÄ. £Á£ÀÄ gÀAUÀ¨sÀÆ«ÄAiÀÄ°è CµÉÖãÀÄ ¸ÀQæÃAiÀÄ£ÁVzÀݪÀ£À®è, ºÁUÁV gÀAUÀ¨sÀÆ«ÄAiÀÄ §UÉÎ K£À¥Àà ªÀiÁvÀ£ÁqÀ° JA§ ¸ÀAPÉÆÃZÀ.
£À£Àß ¸ÀAPÉÆÃZÀPÉÌ E£ÉÆßAzÀÄ PÁgÀt - £Á£ÀÄ ©. Dgï £ÁUÉñÀgÀ£ÀÄß £ÁlPÀ ¤zÉÃð±ÀPÀ£ÀߣÁßV ºÀwÛgÀ¢AzÀ £ÉÆÃrzÀÄÝ §jà £Á¯ÉÌöÊzÀÄ ªÀgÀĵÀUÀ¼ÀÄ ªÀiÁvÀæ. £À£ÀUÉ CªÀgÀ ¥ÀjZÀAiÀĪÁzÀÝzÀÄÝ 1982gÀ°è. CzÁUÀ¯Éà £ÁUÉñÀgÀÄ dÄ°AiÀÄ¸ï ¹ÃgÀhÄgï, PÁ° UÀÄ®è, ¥ÉÇð¸ÀjzÁÝgÉ JZÀÑjPÉ, ¤Ã ªÀiÁAiÉÄAiÉƼÀUÉÆà ¤£ÉÆß¼ÀÄ ªÀiÁAiÉÄAiÉÆà ºÁUÀÆ E¤ßvÀgÀ £ÁlPÀUÀ¼À£ÀÄß gÀAUÀ PÀÈwUÀ¼À£ÁßV AiÀıÀ¹éAiÀiÁV ¥ÀæAiÉÆÃV¹ DVvÀÄÛ. ªÉÄÃ¯É ºÉýzÀ gÀAUÀ PÀÈwUÀ¼À°è £Á£ÀÄ AiÀiÁªÀÅzÀ£ÀÆß £ÉÆÃrgÀ°®è, §jà PÉýzÉÝ CµÉÖ.
1987gÀ ªÀgÉUÉ, CAzÀgÉ £Á£ÀÄ G£ÀßvÀ ²PÀëtPÁÌV £À£Àß ºÀÄlÆÖgÀÄ GqÀĦ ©qÀĪÀ ªÀgÉUÉ, ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ ºÀ®ªÀÅ £ÁlPÀUÀ¼À£ÀÄß gÀAUÀzÀ ªÉÄÃ¯É Dr¹zÀÝgÀÆ, CªÀÅUÀ¼À ¸ÀASÉå PÀrªÉÄAiÀiÁUÀ vÉÆqÀVzÀªÀÅ, PÉÆ£ÉUÉ ¤AvÉà ºÉÆÃzÀªÀÅ.
CzÀÆ C®èzÉà GqÀĦAiÀÄ ¥ÀÇtð¥Àædß PÁ¯ÉÃf£À°è ¯ÉPÀÑgÀgï DV ¸ÉÃgÀĪÀ ªÉÆzÀ®Ä ©.Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ ªÀÄÆ°ÌAiÀÄ PÁ¯ÉÃf£ÉÆAzÀgÀ°è £ËPÀj ªÀiÁqÀÄwÛzÀÝgÀÄ. C®Æè £ÁlPÀUÀ¼À£Áßr¸ÀÄwÛzÀÝgÀÄ, PÉ®ªÉǪÉÄä MAzÉà ¸À® JgÀqÉgÀqÀÄ. CªÀÅUÀ¼À£ÀÆß £Á£ÀÄ £ÉÆÃrgÀ°®è. CªÀÅUÀ¼À «rAiÉÆà gÉPÁrðAUï CxÀªÁ E¤ßvÀgÀ jÃwAiÀi qÁPÀÄåªÉÄAmÉñÀ£ï PÀÆqÁ £ÀªÀÄä°è EzÀÝ ºÁUÉ E®è.
»ÃUÁV, gÀAUÀ ¤zÉÃð±ÀPÀ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ ¸ÀªÀÄUÀæ PÀÈwUÀ¼À£ÀÄß £ÉÆÃr C£ÀĨsÀ«¸ÀzÉ CªÀÅUÀ¼À §UÉÎ C©ü¥ÁæAiÀÄ ªÀåPÀÛ ¥Àr¸ÀĪÀÅzÀÄ ¸ÀªÀÄAd¸ÀªÀ®è JA§ ¸ÀAPÉÆÃZÀ. DzÀgÀÆ ©.Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ £ÀªÀÄä UÀÄgÀÄUÀ¼ÀÄ; £ÀªÀÄä ¸ÀÈd£À²Ã®vÉUÉ MAzÀÄ zÁj vÉÆÃj¹zÀªÀgÀÄ. CªÀgÀ PÀ¯ÉAiÀÄ §UÉÎ aAvÀ£É ªÀiÁqÀ¨ÉÃPÁVzÀÄÝ £ÀªÀÄä PÀvÀðªÀåªÁUÀÄvÀÛzÉ.
£Á£ÀÄ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ vÁªÀÅ JwÛPÉÆAqÀ £ÁlPÀUÀ¼À£ÀÄß ºÉÃUÉ gÀAUÀPÀÈwUÀ¼À£ÁßV ¥ÀjªÀwð¸ÀÄwÛzÀÝgÀÄ JA§ÄªÀÅzÀgÀ §UÉÎ ¸Àà¸ÀÖªÁV ºÉZÀÄÑ ºÉüÀzÉ, »AzÉ £ÉqÉzÀ PÉ® WÀl£ÉUÀ¼À §UÉÎ ¤ªÀÄä UÀªÀÄ£ÀªÀ£ÀÄß ºÀj¸ÀÄvÉÛãÉ. F WÀl£ÉUÀ¼ÀÄ £ÁlPÀ ¤zÉÃð±ÀPÀ ©. Dgï. £ÁUÉñÀjUÉ ¸ÀA§AzsÀ ¥ÀnÖzÉ ºÁUÀÆ £Á£ÀÄ CªÀgÀ eÉÆvÉ gÀAUÀ¨sÀÆ«ÄAiÀÄ°è PÉ®¸À ªÀiÁqÀÄwÛzÀÝ PÁ®zÁÝVzÉ. F WÀl£ÉUÀ¼ÀÄ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ gÀAUÀ¨sÀÆ«ÄAiÀÄ §UÉÎ EgÀĪÀ world view«£À MAzÀÄ EtÄPÀÄ £ÉÆÃlªÀ£ÀÄß ¤ÃqÀÄvÀÛzÉAzÀÄ ¨sÁ«¸ÀÄvÉÛãÉ.
£Á£ÀÄ GqÀĦAiÀÄ ¥ÀÇtð¥ÀædÕ PÁ¯ÉÃf£À°è NzÀÄwÛzÀÝ PÁ®ªÀzÀÄ. MAzÀÄ ¸ÀAeÉ PÁè¸ÀÄ ªÀÄÄV¹ ªÀÄ£ÉUÉ ºÉÆÃUÀ¯ÉAzÀÄ £Á£ÀÄ ¸ÉÊPÀ¯ï ¸ÁÖ÷åAqï §½ §AzÁUÀ ªÀåQÛAiÉƧâgÀÄ £À£ÉßzÀÄgÀÄ ¤AvÀAvÉ ¨sÁ¸ÀªÁ¬ÄvÀÄ. wgÀÄV £ÉÆÃrzÁUÀ CªÀgÀÄ ©. Dgï. £ÁUÉñï CAvÀ w½¬ÄvÀÄ. CªÀgÀÄ vÀªÀÄä PÀtÄÚUÀ¼À£ÀÄß aPÀÌzÀÄ ªÀiÁrPÉÆAqÀÄ £À£ÀߣÀÄß ªÉÄðAzÀ PɼÀV£ÀªÀgÉUÉ ¸ÀÆPÀë÷ä¢AzÀ £ÉÆÃr ‘£Á£ÀÄ ‘«¨sÀæªÀÄ’ JA§ £ÁlPÀªÀ£ÀÄß gÀAUÀPÉÌ vÀgÀÄwÛzÉÝãÉ, CzÀgÀ°è MAzÀÄ gɪÀ®Æå±À£Àj JAzÉt¹PÉƼÀÄîªÀ AiÀÄĪÀPÀ£À ¥ÁvÀæ EzÉ, ªÀiÁqÀÄ«gÁ?’, JAzÀÄ PÉýzÀgÀÄ.
‘«¨sÀæªÀÄ’ ¨ÁzÀ¯ï ¸ÀPÁðgÀgÀ ‘¥ÀUÁè WÉÆÃqÀ’ £ÁlPÀzÀ PÀ£ÀßqÀ gÀÆ¥ÁAvÀgÀ. C°èAiÀĪÀgÉUÉ £Á£ÀÄ ¨ÁzÀ¯ï ¸ÀPÁðgÀgÀ ºÉ¸ÀgÀ£ÀÄß PÉýgÀ°®è, gÀAUÀ ªÀÄAZÀPÉÌ JAzÀÆ PÁ°nÖgÀ°®è. £ÀߣÀßAvÀºÀ C£À£ÀĨsÀ«AiÀÄ §½ K£À¥Áà PÀAqÀgÉÆÃ, JA§ ¸ÀAzÉúÀ £À£ÀUÉ. DzÀgÀÆ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ D ¥ÁvÀæPÉÌ £Á£Éà ¸ÀÆPÀÛ JAzÀÄ wêÀiÁð¤¹zÀÝgÀÄ. CzÉãÀÄ zsÉÊAiÀÄð §AvÉÆÃ, ¥ÁvÀæ ªÀiÁqÀ®Ä M¦àPÉÆAqÉ. ‘«¨sÀæªÀÄ’ £Á£ÀÄ £Àn¹zÀ ªÉÆzÀ® £ÁlPÀ.
ªÀÄÄAzÉÆAzÀÄ ¢£À ©. Dgï. £ÁUÉñÀjUÉ ©qÀÄ«zÁÝUÀ ‘«¨sÀæªÀÄ’zÀ ¥ÁvÀæPÉÌ £Á£Éà ¸ÀÆPÀÛ JAzÀÄ ºÉÃUÉ ¤zsÀðj¹¢ÝÃj JAzÀÄ PÉýzÁUÀ, §AzÀ GvÀÛgÀ PÉý ¸Àé®à aQvÀ£ÁzÉ. ¥ÁvÀæzÀ ¥Àæ¸ÁÛ¥À£É EqÀĪÀ ªÉÆzÀ®Ä, £À£ÀUÉ UÉÆwÛ®èzÉà ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ ¸ÀĪÀiÁgÀÄ MAzÀÄ ªÁgÀzÀ PÁ® £À£Àß ZÀ®£ÀªÀ®£ÀUÀ¼À£ÀÄß UÀªÀĤ¸ÀÄwÛzÀÝgÀÄ. ‘¤ªÀÄä zÉúÀzÀ «£Áå¸ÀªÀÅ D ¥ÁvÀæzÀ zÉúÀzÀ «£Áå¸À ºÉÃVgÀ¨ÉÃPÉAzÀÄ £Á£ÀÄ H»¹zÉ£ÉÆà ºÁUÉà EzÉ, CzÀPÉÌà ¤ªÀÄä£ÀÄß DAiÉÄÌ ªÀiÁrzÀÄÝ’, JAzÀgÀÄ.
©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ ¸ÀÆPÀÛªÁzÀ castingUÉ §ºÀ¼À MvÀÄÛ PÉÆqÀÄwÛzÀÝgÀÄ. ¥ÁvÀæUÀ½UÉ ºÉÆAzÀĪÀAvÀºÀ £Àl £ÀnAiÀÄgÀÄ ¹PÀÌgÉ ¤zÉÃð±ÀPÀ£À CzsÀð PÉ®¸À DzÀAvÉà JA§ C©ü¥ÁæAiÀÄ CªÀgÀzÁÝVvÀÄÛ. ‘«¨sÀæªÀÄ’ £ÁlPÀzÀ°è ‘ºÉAUÀ¸ÀÄ’ ¥ÁævÀæPÉÌ «£ÀAiÀÄ ¨sÀmï, ‘ªÀiÁåPÉâvï’ £ÁlPÀzÀ°è ‘ªÀiÁåPÉâvï’ ¥ÁvÀæPÉÌ ªÉÃtÄUÉÆÃ¥Á¯ï ªÀÄļÉîÃjAiÀiÁ ºÁUÀÆ ‘PÁ°UÀÄ®è’ £ÁlPÀzÀ ‘PÁ°UÀÄ®è’ ¥ÁvÀæPÉÌ £ÀlgÁd ¢ÃQëvï – F ªÀÄÆgÀÆ DAiÉÄÌUÀ¼ÀÄ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ casting sense£À ¸ÀÆPÀÛ GzÁºÀgÀuÉUÀ¼ÀÄ.
©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ vÀªÀÄä gÀAUÀ ¥ÀæAiÉÆÃUÀUÀ½UÉ DAiÉÄÌ ªÀiÁrzÀ £Àl-£ÀnAiÀÄgÀ°è PÉ®ªÉǪÀÄä £À£ÀßAvÀºÀ non-actors UÀ¼ÀÄ PÀÆqÁ EgÀÄwÛzÀÝgÀÄ. Trained actors UÀ¼À PÉÆgÀvÉ EzÀÝ PÁ®ªÁVvÀÛzÀÄ, CzÀÄzÀjAzÀ non-actors UÀ¼À£ÀÄß DAiÉÄÌ ªÀiÁqÀĪÀÅzÀÄ MAzÀÄ jÃwAiÀÄ°è C¤ªÁAiÀÄð PÀÆqÁ DVvÀÄÛ. Physical appearance£À ªÀÄlÖzÀ°è ¥ÁævÀæzÀ eÉÆvÉ ºÉÆAzÁtÂPÉ EzÀÝgÀÆ, DAiÉÄÌ DzÀªÀ¤UÉ £Àl£ÉAiÉÄà ¨ÁgÀ¢zÀÝgÉ? ¤zÉÃð±ÀPÀ¤UÉ EzÉÆAzÀÄ zÉÆqÀØ j¸ïÌ C®èªÉà JA§ £À£Àß ªÀÄgÀÄ ¥Àæ±Éß. CzÀPÉÌ ‘«¨sÀæªÀÄ’ £ÁlPÀzÀ°è £À£ÀßzÉà GzÁºÀgÀuÉ.
£ÁlPÀzÀ jºÀ¸Àð¯ï ±ÀÄgÀĪÁV MAzÀÄ ªÁgÀªÁzÀgÀÆ £À£Àß ¸ÀA¨sÁµÀuÉUÀ¼À°è ©. Dgï. £ÁUÉñÀjUÉ ¨ÉÃPÁzÀAvÀºÀ intonation CxÀªÁ zsÀé¤UÀ¼À Kj½vÀUÀ¼ÀÄ §gÀÄwÛgÀ°®è. ‘£ÀªÀÄä°è JµÀÄÖ ªÀÄA¢UÉ voice intonation CAzÀgÉ K£ÀÄ CAvÀ UÉÆwÛzÉ? JµÀÄÖ ªÀÄA¢ trained actors UÀ½zÁÝgÉ?’ – CªÀgÀÄ UÉÆtUÀĪÀÅzÀ£ÀÄß £Á£ÀÆ PÉý¹PÉÆAqÉ. PÉÆ£ÉUÉ gÁªÀĨÁtªÀ£ÀÄß ©mÉÖà ©lÖgÀÄ – ‘¤ªÀÄUÉ E£ÀÄß JgÀqÀÄ ¢£ÀUÀ¼À°è ¸ÀjAiÀiÁzÀ GZÁÑgÀ ºÁUÀÆ zsÀé¤ Kj½vÀUÀ¼ÀÄ ¨ÁgÀ¢zÀÝ°è ¨ÉÃgÉ £Àl£À£ÀÄß ºÀÄqÀÄPÀ¨ÉÃPÁ¢ÃvÀÄ’.
CµÉÖà C®è. ªÀiÁgÀ£ÉÃAiÀÄ ¢£À PÁ¯ÉÃfUÉ §gÀĪÁUÀ £À£Àß PÉÊAiÀÄ°è PÁå¸ÉmÉÆAzÀ£ÀÄß EvÀÛgÀÄ. ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ vÀªÀÄä ªÀÄ£ÉAiÀÄ°è £À£Àß ¥ÁvÀæzÀ ¸ÀA¨sÁµÀuÉUÀ¼À£ÀÄß vÀªÀÄUÉ ¨ÉÃPÁzÀ jÃwAiÀÄ°è vÀªÀÄäzÉà zsÀé¤AiÀÄ°è ªÀÄÄ¢æ¹PÉÆArzÀÝgÀÄ. ‘EzÀ£ÀÄß C¨sÁå¸À ªÀiÁr’ JAzÀÄ DzÉò¹zÀgÀÄ. ªÀÄÄAzÉgÀqÀÄ ¢£ÀUÀ¼À°è £Á£ÀÄ D PÁå¸Él£ÀÄß ªÀÄvÉÛ ªÀÄvÉÛ PÉý ¥ÀjÃPÉëUÉ HgÀÄ ºÉÆqÉzÀªÀ£ÀAvÉ PÀgÀUÀvÀ ªÀiÁrPÉÆAqÉ. CAvÀÆ EAvÀÆ, ¨ÉÃgÉ £Àl£À£ÀÄß ºÁQPÉƼÀîzÉ, ¤UÀ¢vÀ ¢£ÁAPÀzÀAzÀÄ £ÁlPÀ ¸ÁAUÀªÁV ¥ÀæzÀ±Àð£ÀUÉÆArvÀÄ.
‘You should carefully select your cast, and having done so, you should always back them up to deliver’, JA§A¢vÀÄÛ CªÀgÀ ¤®ÄªÀÅ. ‘«¨sÀæªÀÄ’ £ÁlPÀzÀ jºÀ¸Àð°è£À°è ¤ªÀÄä£ÀÄß §zÀ°¸ÀÄvÉÛÃ£É CAvÀ ºÉý £Á£ÀÄ §jà ºÉzÀj¹zÀÄÝ, ¤dªÁUÀ®Æ §zÀ°¸ÀÄwÛgÀ°®è JAzÀÄ ªÀÄAzÀºÁ¸À ©ÃgÀÄvÁÛ ªÀÄvÉÆÛAzÀÄ ¸ÀAzsÀ§ðzÀ°è ºÉýzÀÄÝ £À£ÀUÉ E£ÀÆß £É£À¦zÉ.
©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ vÀªÀÄä gÀAUÀ PÀÈwUÀ¼À°è vÀÆPÀzÀ £Àl£ÉUÉ MvÀÄÛ PÉÆqÀÄwÛzÀÝgÀÄ. ªÀÄÄR wgÀÄV¹zÀgÉ CxÀð«zÀÄÝ wgÀÄV¸À¨ÉÃPÀÄ. ªÀÄÄAzÉ ºÉÆÃzÀgÉ JµÀÄÖ ºÉeÉÓ ªÀÄÄAzÉ ºÉÆÃUÀÄ«gÉAzÀÄ ¤zsÀðj¹ ªÀÄÄAzÉ ºÉÆÃUÀ¨ÉÃPÀÄ. qÀAiÀįÁUï ºÉüÀĪÁUÀ pause PÉÆlÖgÉ AiÀiÁPÉ ºÁUÉ ªÀiÁr¢ÝÃj JAzÀÄ w½zÀÄPÉƼÀî¨ÉÃPÀÄ. PÉÊUÀ¼À ZÀ®£É «ÄvÀªÁVgÀ¨ÉÃPÀÄ, CªÀÅUÀ¼ÀÄ ¸ÉÆAlzÀ ªÉÄÃ¯É ºÉZÀÄÑ ºÉÆÃUÀ¢gÀ°. ºÉÆÃzÀgÉ, MAzÀÄ GzÉÝñÀ¢AzÀ ºÉÆÃUÀ°.
C£ÀĨsÀ« £Àl-£ÀnAiÀÄgÀÄ ¸Àé®à homework ªÀiÁr, vÀªÀÄä ZÀ®£À ªÀ®£ÀUÀ¼À£É߯Áè vÁªÁVAiÉÄà ¤zsÀðj¹ jºÀ¸Àð°UÉ §AzÁUÀ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ PÉ®¸À ¸ÀÄ®¨sÀªÁUÀÄwÛvÀÄÛ. DzÀgÉ £À£ÀßAvÀºÀ C£Á£ÀĨsÀ« £ÀlgÉãÁzÀgÀÆ ¹PÀÌgÉAzÀgÉ, CªÀjUÉ ¤¢üðµÀÖªÁzÀ ZÀ®£À ªÀ®£À ºÁUÀÆ business UÀ¼À£ÀÄß PÉÆqÀÄwÛzÀÝgÀÄ, Extreme cases£À°è £Àn¹AiÀÄÆ vÉÆÃj¸ÀÄwÛzÀÝgÀÄ. PÉ® £ÀljUÉ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ F ¥Àj vÀªÀÄä £Àl£Á ¸ÁévÀAvÀæ÷åªÀ£ÀÄß «ÄvÀUÉƽ¸ÀÄvÀÛzÉ ªÀÄvÀÄÛ CzÀPÉÆÌAzÀÄ ¤§ðAzsÀªÀ£ÀÄß ºÁPÀÄvÀÛzÉ JAzÀÄ C¤¹zÀÆÝ EzÉ.
MªÉÄä £À£Àß £Àl£ÉAiÀÄ£ÀÄß £ÉÆÃr ¨ÉøÀvÀÄÛ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ vÀªÀÄä ¤®ÄªÀ£ÀÄß ¸Àà¸ÀÖ ¥Àr¹zÀÝgÀÄ – ‘¤ªÀÄä £Àl£ÉAiÀÄ£ÀÄß ¤ÃªÀÅ ¤ªÀÄä »rvÀzÀ°èlÄÖPÉƼÀî¢zÀÝgÉ, £Á£ÀÄ CzÀ£ÀÄß »rvÀzÉƼÀUÉ vÀgÀ¨ÉÃPÁUÀÄvÀÛzÉ.’ ºÉzÀj CªÀgÀÄ ºÉýzÀÝ£ÀÄß AiÀiÁAwæPÀªÁV £ÀPÀ®Ä ªÀiÁqÀ vÉÆqÀVzÉ. CzÀPÉÌ £À£ÀUÉ CªÀgÀ E£ÉÆßAzÀÄ instruction – ‘£Á£ÀÄ PÉÆlÖ movements UÀ¼À£ÀÄß internalize ªÀiÁrPÉƽî’. eÉÆvÉUÉ jºÀ¸Àð¯ï C£ÀÄß CzsÀðzÀ¯Éèà ¤°è¹ SatislavaskiAiÀÄ method acting ºÁUÀÆ ¨sÀgÀvÀ ªÀÄĤAiÀÄ ¸ÁwéPÀ C©ü£ÀAiÀÄzÀ §UÉÎ w½ ºÉýPÉ.
Overacting, underacting CxÀªÁ melodrama ªÀiÁqÀĪÀªÀjUÉ CªÀgÀ gÀAUÀ PÀÈwUÀ¼À°è QAavÀÆÛ scope EgÀÄwÛgÀ°®è.
©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ ‘ªÀiÁåPÉâvï’ vÀAiÀiÁj¸À®Ä ºÉÆgÀmÁUÀ PÉÆ£ÉAiÀÄ PÀëtzÀ°è ¥ÀgÀzÉAiÀÄ »AzÉ PÉ®¸À ªÀiÁqÀ®Ä £Á£ÀÆ ¸ÉÃjPÉÆAqÉ. eÉÆvÉVzÀݪÀgÀÄ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ gÀAUÀ PÀÈwUÀ¼À°è ¸ÀzÁ zÀÄrAiÀÄÄwÛzÀÝ CªÀgÀ «zsÁåyðUÀ¼ÁVzÀÝ ¨sÀgÀvï PÀĪÀiÁgï ¥ÉÇ°¥ÀÅ ºÁUÀÆ F±Àégï amÁàr. F £ÁlPÀPÉÌ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ ¸ÀȶֹzÀ gÀAUÀ «£Áå¸ÀzÀ §UÉÎ MAzÉgÀqÀÄ ªÀiÁvÀÄUÀ¼ÀÄ.
£ÁlPÀzÀ°è §gÀĪÀ §£ÀðªÀiï ªÀ£ÀªÀ£ÀÄß gÀAUÀzÀ ªÉÄÃ¯É ¸ÀȹָÀ®Ä £ÁUÉñÀgÀÄ LzÁgÀÄ zÉÆqÀØ UÁvÀæzÀ ¤dªÁzÀ UÉ®ÄèUÀ¼À£ÀÄß G¥ÀAiÉÆÃV¸À®Ä §AiÀĹzÁUÀ ¸ÀAAiÉÆÃdPÀjUÉ K£À¥Àà EzÀÄ CAvÀ D±ÀÑAiÀÄð. DzÀgÉ F±Àégï ªÀÄvÀÄÛ ¨sÀgÀvï PÉ® UÉ®ÄèUÀ¼À£ÀÄß PÀrzÀÄ CªÀÅUÀ¼À£ÀÄß PÀµÀÖ ¥ÀlÄÖ ºÉÆvÀÄÛPÉÆAqÉà §AzÀgÀÄ. MAzÉgÀqÀ£ÀÄß ¸Àé®à zÀÆgÀ £Á£ÀÆ J¼ÉzÀÄPÉÆAqÀÄ §AzÀ £É£À¥ÀÅ.
EAVèÃ±ï ¯ÉPÀÑgÀgï DVzÀÝ ©. Dgï. £ÁUÉñï, ±ÉÃPïì¦AiÀÄgï ºÁUÀÆ CªÀ£À PÁ®ªÀ£ÀÄß §ºÀ¼À D¼ÀªÁV C¨sÁå¸À ªÀiÁrzÀÝgÀÄ. D PÁ®zÀ°è ªÉÄlÄÖUÀ¼ÀÄ ºÉÃVgÀÄwÛzÀݪÀÅ, ¹AºÁ¸À£À ºÉÃVgÀÄwÛvÀÄÛ, DAiÀÄÄzsÀUÀ¼ÀÄ ºÉÃVgÀÄwÛzÀݪÀÅ, AiÀiÁªÀ AiÀiÁªÀ ¥ÁvÀæUÀ¼ÀÄ AiÀiÁªÀ AiÀiÁªÀ jÃwAiÀÄ ªÀ¸ÀÛçUÀ¼À£ÀÄß zsÀj¸ÀÄwÛzÀÝgÀÄ - EªÉ®èªÀ£ÀÆß §®èªÀgÁVzÁÝgÀÄ. £ÁlPÀªÀ£ÀÄß JwÛPÉƼÀÄîªÀ ªÉÆzÀ¯Éà EªÀÅUÀ¼À §UÉÎ D¼ÀªÁzÀ j¸ÀZïð ªÀiÁqÀÄwÛzÀÝgÀÄ.
DzÀgÀÆ MAzÀÄ ¹Ã«ÄvÀ §eÉn£À°è ±ÉÃPïì¦AiÀÄj£À PÁ®ªÀ£ÀÄß jAiÀÄ°¹ÖPï DV gÀAUÀzÀ ªÉÄÃ¯É vÀgÀĪÀÅzÀÄ C¸ÁzsÀåzÀ PÉ®¸À. ºÁUÁV ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ ªÉÆgÉ ºÉÆÃVzÀÄÝ neutral DzÀ gÀAUÀ ¸ÀfÓPÉUÉ. gÀAUÀzÀ ªÉÄÃ¯É PÉ® ¥Áåmï¥sÁæªÀiïUÀ¼ÀÄ, CªÀÅUÀ¼À ªÉÄÃ¯É PÉ® nà ¨ÁPïìUÀ¼ÀÄ. EªÉ®èPÀÆÌ §Æ¢ §tÚzÀ §mÉÖAiÀÄ ºÉÆ¢PÉ.
ªÀiÁåPï¨ÉwÛ£À D¸À£ÀPÉÌ nà ¨ÁQìUÉ D PÁ®PÉÌ ºÉÆAzÀĪÀAvÀºÀ MAzÀÄ aPÀÌ «£Áå¸ÀzÀ eÉÆÃqÀuÉ; CzÀÆ §Æ¢ §tÚzÀÄÝ. J¯Áè ¥ÁvÀæUÀ½UÀÆ D PÁ®PÉÌ ¸ÀÆPÀ۪ɤ¸ÀĪÀ ªÀ¸ÀÛçUÀ¼ÀÄ; MAzÉà jÃwAiÀÄ neutral JAzÉt¹PÉÆAqÀ §mÉÖ¬ÄAzÀ ºÉÆ°¹zÀÄÝ; §Æ¢ §tÚzÀÄÝ.
EAxÁ MAzÀÄ zÀȱÀå «£Áå¸ÀzÀ°è ªÉÄÃ¯É ºÉýzÀ ºÀ¹gÀÄ UÉ®ÄèUÀ¼ÀÄ ¸ÉÖÃeï ªÉÄÃ¯É §AzÁUÀ, CªÀÅUÀ¼ÀÄ CwÛA¢vÀÛ ªÉÄ®è£Éà ZÀ°¹zÁUÀ, gÀAUÀ¸À×¼ÀzÀ ªÉÄÃ¯É MAzÀÄ ºÉƸÁ jÃwAiÀÄ ¥ÀjuÁªÀÄ. £Á£ÀAvÀÆ C°èAiÀĪÀgÉ CAxÀzÉÝãÀÆ £ÉÆÃrgÀ°®è.
©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ gÀAUÀ PÀÈwUÀ¼ÀÄ §jà MA¢§âgÀÄ £Àl-£ÀnÃAiÀÄgÀÄ gÀAUÀzÀ ªÉÄÃ¯É §AzÀÄ £ÁlPÀzÀ ¥ÀoÀåªÀ£ÀÄß M¦à¸ÀĪÀÅzÀPÀµÉÖà ¹Ã«ÄvÀªÁVgÀ°®è; ¥ÉìÄAnUï vÀgÀ CzÉÆAzÀÄ «±ÀÄåªÀ¯ï ªÀiÁzsÀåªÀÄ PÀÆqÁ DVvÀÄÛ.
ªÀÄAUÀ¼ÀÆj£À vÀAqÀªÉÇAzÀPÉÌ ¥Àæ¸À£ÀßgÀ ‘vÀzÀÆ榒 £ÁlPÀ vÀAiÀiÁj¸ÀĪÁUÀ ªÀÄÄRå £ÀlgÉ®èjUÀÆ «Ä°ljAiÀÄ ¸ÀªÀĪÀ¸ÀÛç. £ÁlPÀzÀ°è JgÀqÀÄ zÉñÀzÀ ¸ÀªÁð¢üPÁjUÀ¼ÀÄ ºÁUÀÆ CªÀgÀªÀgÀ C¢üPÁjUÀ¼ÀÄ §gÀÄvÁÛgÉ - ºÁUÁV gÀAUÀ ¥ÀæAiÉÆÃUÀzÀ°è JgÀqÀÄ §UÉAiÀÄ «Ä°lj ¸ÀªÀĪÀ¸ÀÛç; CªÀÅUÀ¼À£ÀÄß ºÉÆ°¹AiÉÄà ¹zÀÝ. ºÀªÁå¸À gÀAUÀ¨sÀÆ«ÄAiÀÄ ¥Àj«ÄwAiÀÄ°è ¸ÁªÀiÁ£ÀåªÁV EzÀÝ §zÀÝ §mÉÖUÀ¼À£ÀÄß eÉÆÃr¹ gÀAUÀPÉÌ £ÀlgÀ£ÀÄß zÀÆqÀĪÀ PÀæªÀÄ«zÀÝ D PÁ®zÀ°è ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ F ªÀ¸ÀÛç «£Áå¸À MAzÀÄ ºÉƸÀ §UÉAiÀÄzÁÝVvÀÄÛ.
CzÉà £ÁlPÀzÀ°è vÁªÀÅ gÀa¹zÀ gÀAUÀ ¸ÀfÓPÉAiÀÄ ¤RgÀvÉAiÀÄ£ÀÄß JwÛ vÉÆÃj¸À®Ä £ÁlPÀzÀ DgÀA¨sÀzÀ°è rªÀÄägïUÀ¼À ¸ÀºÁAiÀÄ¢AzÀ MAzÉgÀqÀÄ ¤«ÄµÀUÀ¼À ¨É¼ÀPÀÄ ºÁUÀÆ PÀvÀÛ°£À Dl; eÉÆvÉUÉ ªÀÄÈzÀĪÁzÀ »AzÀĸÁܤ E£ï¸ÀÄÖçªÉÄAl¯ï ¸ÀAVÃvÀ; gÁUÀ AiÀiÁªÀÅzÉAzÀÄ ¸ÀAVÃvÀUÁgÀ¤UÉ ªÉÆÃzÀ¯Éà DzÉñÀ – gÀAUÀzÀ ªÉÄÃ¯É £ÀgÀ ¥ÁætÂAiÀÄÆ E®è. »ÃUÉÃPÉ CAvÀ PÉýzÀgÉ – EzÀjAzÀ ¥ÉæÃPÀëPÀjUÉ ªÀÄÆqï QæAiÉÄÃmï DUÀÄvÀÛzÉ JA§ GvÀÛgÀ.
‘ªÀiÁåPÉâvï’ £ÁlPÀzÀ°è ªÀiÁåPÉâvï ¥ÁvÀæ gÁwæ PÉÆ¯É ªÀiÁqÀ®Ä ºÉÆgÀmÁUÀ, »AzÉ ¤Ã£ÀÄ gÁd£ÁUÀÄvÉÛãÉAzÀÄ ¨sÀ«µÀåªÁtÂAiÀÄ£ÀÄß £ÀÄrzÀ ªÀÄÆgÀÄ ªÀiÁlUÁwðAiÀÄgÀÄ gÀAUÀzÀ ªÉÄÃ¯É §AzÀÄ ªÀiÁåPÉâvïUÉ PÉƯÉUÉ ¨ÉÃPÁUÀĪÀ DAiÀÄÄzsÀªÀ£ÀÄß ºÀ¸ÁÛAw¸ÀÄvÁÛgÉ. F gÀAUÀ PÀÈAiÉÄ ±ÉÃPïì¦AiÀÄgï §gÉzÀ ¹æ¥ïÖ£À¯Éèà E®è! PÉýzÀgÉ - £ÁlPÀPÁgÀ£À D±ÀAiÀĪÀ£ÀÄß CxÀªÁ CªÀ£ÀÄ ºÉüÀ §AiÀĸÀĪÀ ¸ÀÆPÀë÷ävÉUÀ¼À£ÀÄß CxÀð ¥ÀÇtðªÁzÀ gÀAUÀ ZÀ®£ÉUÀ½AzÀ ¸ÀAªÀ»¸ÀĪÀ ¥ÀæAiÀÄvÀß JA§ GvÀÛgÀ!
PÁ¸ÀgÀUÉÆÃr£À vÀAqÀªÉÇAzÀPÉÌ ¨ÁzÀ¯ï ¸ÀPÁðgÀgÀ ‘¥ÀUÁè WÉÆÃqÀ’ / ‘«¨sÀæªÀÄ’ £ÁlPÀªÀ£ÀÄß ªÀÄvÉÛ gÀAUÀPÉÌ E½¹zÁUÀ MAzÀÄ zÉÆqÀØ ¥Áèmï¥sÁªÀiïð gÀa¹, CzÀgÀr £Á®ÄÌ ¸ÀtÚ gÀAzÀæUÀ¼À£ÀÄß PÉÆgÉzÀÄ, CªÀÅUÀ½UÉ ¥ÀgÉzÉUÀ¼À£ÀÄß ºÁQ, ¥ÁævÀUÀ¼À JAnæ ºÁUÀÆ JVìmï CªÀÅUÀ¼À ªÀÄÆ®PÀªÉà ªÀiÁr¹zÀgÀÄ. £ÁlPÀzÀÄzÀÝPÀÆÌ £ÀlgÀÄ ¥Áèmï¥sÁªÀiïð M¼ÀUÉ vÀªÀÄä JAnæUÉ PÁAiÀÄÄvÁÛ ªÀÄÄgÀÄn PÀÆwzÀÝgÀÄ! £À¤ßAzÀ ¸Émï£À «Ä¤AiÉÄÃZÀgï ªÀiÁqɯï MAzÀ£ÀÄß gÀa¹PÉÆAqÀÄ £ÀljUÉ vÀªÀÄä F «£Áå¸ÀzÀ §UÉÎ ªÀÄ£ÀªÀjPÉ ªÀiÁr¹PÉÆlÖgÀÄ. PÉýzÀgÉ gÉr GvÀÛgÀ – F £ÁlPÀzÀ PÁågÉPÀÖUÀð¼ÀÄ PÉÆgÉzÀÄ w£ÀÄߪÀ E°UÀ¼À ºÁUÉ, CzÀPÉÌ CªÀgÀ£ÀÄß E°AiÀÄ ©¯ÉUÀ¼ÀAwgÀĪÀ gÀAzÀæ¢AzÀ JAnæ-JVìmï!
aPÀ̪ÀÄUÀ¼ÀÆj£À°è MªÉÄä ±Á¯Á ªÀÄPÀ̽AzÀ ‘dÄ°AiÀÄ¸ï ¹ÃgÀhÄgï’ £ÁlPÀzÀ ¥ÀæAiÉÆÃUÀ. ¥ÀæzÀ±Àð£ÀzÀ MAzÉgÀqÀÄ ¢£ÀUÀ¼À ªÀÄÄAZÉ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ eÉÆvÉ £Á£ÀÆ ºÉÆÃVzÉÝ aPÀ̪ÀÄUÀ¼ÀÆjUÉ. ºÉʸÀÆÌ¯ï ªÀÄPÀ̼ÀÄ CµÀÄÖ zÉÆqÀØ ±ÉÃPïì¦AiÀÄgï £ÁlPÀªÀ£ÀÄß ºÉÃUÉ gÀAUÀPÉÌ vÀgÀÄvÁÛgÉÆà JA§ C£ÀĪÀiÁ£À £À£ÀUÉ. C°è ºÉÆÃV £ÉÆÃrzÀgÉ D±ÀÑAiÀÄð!
LzÀÄ CAPÀzÀ ±ÉPïì¦AiÀÄj£À F £ÁlPÀªÀ£ÀÄß E¥ÀàvÀÄÛ ¤«ÄµÀUÀ½UÉ vÀA¢½¹zÀgÀÄ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ. aPÀ̪ÀÄUÀ¼ÀÆj£À ‘dÄ°AiÀÄ¸ï ¹ÃgÀhÄgï’ CAvÀåUÉÆAqÀzÀÄÝ ªÀÄÆgÀ£Éà CAPÀzÀ JgÀqÀ£Éà zÀȵÀåzÀ°è - ¹ÃgÀhÄj£À ªÀÄÈvÀÄå«AzÀ ¨ÉøÀvÀÄÛ ªÀiÁPïð JAmÉƤ ¸Àä±Á£ÀzÀ°è ºÉtzÀ ªÀÄÄAzÉ ¤AvÀÄ ¸ÀÆPÀë÷äªÁV §Ææl¸ï «gÀÄzÀÝ ªÀiÁqÀĪÀ ªÀiÁ«ÄðPÀ ¨sÁµÀt¢AzÀ ºÁUÀÆ CzÀgÀ ¥ÀjuÁªÀÄ¢AzÁV gÉÆêÀiï £ÀUÀgÀzÀ ¥ÀæeÉUÀ¼À°è ºÀÄnÖPÉÆAqÀ §AqÁAiÀÄzÀ Qr¬ÄAzÀ. ©. Dgï. £ÁUÉñÀjUÉ gÀAUÀzÀ ªÉÄÃ¯É £ÁlPÀzÀ D±ÀAiÀĪÀ£ÀÄß w½ ºÉüÀ®Ä EµÉÖà ¸ÁQvÀÄÛ.
JµÀÄÖ ¨ÉÃPÉÆà CµÉÖà – EzÀÄ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ ªÀÄAvÀæªÁVvÀÄÛ.
ºÉƸÀvÀ£ÀzÀ ºÀÄqÀÄPÁlPÀÆÌ ©.Dgï. £ÁUÉñÀjUÀÆ J°è®èzÀ £ÀAlÄ. ¨ÁzÀ® ¸ÀPÁðgÀgÀ ‘¥ÀUÁè WÉÆÃqÀ’ / ‘«¨sÀæªÀÄ’ £ÁlPÀzÀ°è MAzÀÄ PÉƼÉvÀ ºÉt ¥ÀæªÀÄÄR ¥ÁvÀæ ªÀ»¸ÀÄvÀÛzÉ. MAzÀÄ ¸Àä±Á£ÀzÀ°è £ÀqÉAiÀÄĪÀ F £ÁlPÀPÉÌ £ÁUÉñÀgÀÄ ¥ÀæzÀ±Àð£ÀzÀ ªÀÄÄ£Àß ¸Àé®à ºÀ¹ ¸ÁA¨ÁætÂUÀ¼À£ÀÄß ¸ÀÄlÄÖ MAzÀÄ §UÉAiÀÄ ªÁ¸À£ÉAiÀÄ£ÀÄß ¸ÀȶָÀ®Ä ºÉÆgÀnÖzÀÝgÀÄ. gÀAUÀ PÀÈw zÀȵÀå ºÁUÀÆ ±ÀæªÀtUÀ¼À ªÀiÁzsÀåªÀÄ – DzÀgÉ CzÀgÀ eÉÆvÉ ¥ÀjªÀļÀ / ªÁ¸À£ÉUÀ¼ÀAxÀ CAUÀUÀ¼À£ÀÆß ¸ÉÃj¹zÀgÉ ºÉÃUÉ? £ÁUÉñÀgÀ Q¸ÉUÀ¼À°è EAxÁ £ÀÆgÁgÀÄ ¥ÀæAiÉÆÃUÀUÀ¼ÀÄ vÀÄA©gÀÄwÛzÀݪÀÅ.
E£ÉÆßAzÀÄ ¸À® PÉ® «ÄvÀægÀ£ÀÄß PÀnÖPÉÆAqÀÄ £Á£ÀÄ ªÉÆúÀ£ï gÁPÉñÀgÀ ‘The Question’ JA§ KPÁAPÀ £ÁlPÀªÀ£ÀÄß ¤zÉÃð²¸À®Ä ºÉÆgÀmÁUÀ jºÀ¸Àð°èUÉ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ£ÀÄß PÀgÉ¢zÉÝ. £ÁlPÀzÀ MAzÀÄ run through £ÉÆÃr CªÀgÀÄ vÀªÀÄä M¦àUÉAiÀÄ£ÀÄß ¸ÀÆa¹zÀgÀÄ. eÉÆvÉUÉ MAzÀÄ Q« ªÀiÁvÀÄ. ¸ÁzsÀåªÁzÀgÉ ªÉÄÊPÀÄUÀ½UÉÆAzÀÄ jºÀ¸Àð¯ï ªÀiÁr. £Á£ÀÄ yes sir CAvÀ vÀ¯ÉAiÀiÁr¹zÉ.
DzÀgÉ M¼ÀUÉƼÀUÉ £À£ÀUÀÆ UÉÆwÛvÀÄÛ - ªÉÄÊPÀÄUÀ½UÁV ¨ÉÃgÉ jºÀ¸Àð¯ï ªÀiÁqÀĪÀÅzÀÄ next to imposible CAvÀ. qÉæ¸ï jºÀ¸Àð¯ï §UÉÎ PÉýzÉÝ, DzÀgÉ ªÉÄÊPï jºÀ¸Àð¯ï? ªÉÄÊQ£ÀªÀ¤UÉ PÉýzÀgÉ J°è £ÀPÀÄÌ ©qÀÄvÁÛ£ÉãÉÆà CAvÀ D «µÀAiÀĪÀ£ÀÄß C¯Éèà ©lÄÖ ©mÉÖ.
gÀAUÀzÀ ªÉÄÃ¯É JgÀqÀÄ ªÉÄÊPÀÄUÀ¼À£ÀÄß £ÉÃvÁr¹ £ÁlPÀzÀ show ±ÀÄgÀĪÁ¬ÄvÀÄ. ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ ¸À¨sÁAUÀtzÀ »A¢£À ¸Á°£À°è PÀÆwzÀÝgÀÄ. £ÁlPÀ ±ÀÄgÀĪÁV ºÀvÀÄÛ ¤«ÄµÀUÀ¼ÁzÀ ªÉÄÃ¯É CªÀgÀÄ ¹nÖ¤AzÀ JzÀÄÝ ºÉÆÃzÀgÀÄ. ¥ÁvÀæUÀ¼ÀÄ J¯ÉÆèà qÁAiÀįÁUÀÄUÀ¼À£ÀÄß ºÉüÀÄwÛzÀÝgÀÄ, ªÉÄÊPÀÄUÀ¼ÀÄ vÀªÀÄäµÀÖPÉÌ ªÀÄwÛ£É߯ÉÆèà £ÉÃvÁqÀÄwÛzÀݪÀÅ. »A¢£À ¸Á°£À°è PÀÆwzÀݪÀjUÉ K£ÀÆ PÉüÀÄwÛgÀ°®è!
MAzÀÄ ªÁgÀzÀ £ÀAvÀgÀ zsÀAiÀÄð vÀAzÀÄPÉÆAqÀÄ £Á£ÀÄ CªÀgÀ §½ ºÉÆÃzÁUÀ – ‘ªÉÄÊPÀÄUÀ¼À placement ¤ªÀÄUÉÆAzÀÄ ¸ÀtÚ «µÀAiÀĪÁV PÁt§ºÀÄzÀÄ. zsÀé¤ ªÀåªÀ¸ÉÜ ¸Àj E®è¢ÝzÀÝgÉ ¤ÃªÀÅ ªÀÄvÀÄÛ ¤ªÀÄä vÀAqÀ ºÁQzÀ effort waste DzÀ ºÁUÉ. ¤ªÀÄä zsÀé¤UÀ¼ÀÄ ¥ÉæÃPÀëPÀjUÉ PÉüÀ¢zÀÝgÉ gÀAUÀ PÀÈwAiÀÄ gÀ¸ÀUÀæºÀtªÁUÀĪÀÅzÁzÀgÀÆ ºÉÃUÉ?’, JAzÀÄ ¸ÀªÀiïeÁ¬Ä¹zÀgÀÄ.
©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀ context §ºÀ¼À ¸ÀàµÀÖªÁVvÀÄÛ. gÀAUÀ¸ÀfÓPÉ, ªÀ¸ÀÛç «£Áå¸À, gÀAUÀ ¨É¼ÀPÀÄ, gÀAUÀ ¸ÀAVÃvÀ, gÀAUÀ ZÀ®£É ºÁUÀÆ E¤ßvÀgÀ gÀAUÀ G¥ÀPÀgÀtUÀ¼ÀÄ CªÀgÀ PÉÊUÀ¼À°è gÀZÀ£ÁvÀäPÀ ªÀ¸ÀÄÛUÀ¼ÁVzÀݪÀÅ. £ÉÆÃqÀÄ £ÉÆÃqÀÄwÛzÀÝAvÉà CªÀÅUÀ½UÉ vÀªÀÄäzÉà DzÀ gÀÆ¥À ºÀÄnÖPÉÆAqÀÄ gÀAUÀzÀ ªÉÄÃ¯É fêÀAvÀªÁUÀÄwÛzÀݪÀÅ. DzÀgÀÆ, EªÉ®èªÀÇ EgÀÄwÛzÀÝzÀÄÝ ¥ÉæÃPÀëPÀ£À gÀ¸Á£ÀĨsÀªÀPÁÌV.
©. Dgï. £ÁUÉñï, PÀgÁªÀ½ PÀ£ÁðlPÀzÀ ºÀªÁå¹ gÀAUÀ PÉëÃvÀæPÉÌ professional touch ºÁUÀÆ ªÀiÁqÀð£ï «ZÁgÀUÀ¼À£ÀÄß PÉÆqÀ §AiÀĸÀÄwÛzÀݪÀgÀ°è M§âgÁVzÀÝgÀÄ. ºÉUÉÆÎÃqÀÄ, ¨ÉAUÀ¼ÀÆgÀÄ, qɺÀ°è, ®AqÀ£ï ºÁUÀÆ E¤ßvÀgÀ PÀqÉUÀ¼À¯ÁèzÀ gÀAUÀ ¥ÀæAiÉÆÃUÀUÀ¼À §UÉÎ w½zÀÄPÉÆAqÀÄ CªÀÅUÀ¼À£ÀÄß UÁqsÀªÁV C¨sÀå¸À ªÀiÁqÀÄwÛzÀÝgÀÄ. DzÀgÀÆ gÀAUÀzÀ ªÉÄÃ¯É vÀªÀÄä PÀÈwAiÀÄ£ÀÄß E½¸ÀĪÁUÀ CªÀÅUÀ½UÉ vÀªÀÄäzÉà DzÀ ¸ÀéAwPÉAiÀÄ£ÀÄß ¤ÃqÀÄwÛzÀÝgÀÄ.
©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ G¥ÀAiÉÆÃV¸ÀÄwÛzÀÝ stage technique UÀ¼ÁUÀ°, £ÁlPÀUÀ¼À£ÀÄß vÀAiÀiÁj¸ÀĪÁUÀ CªÀgÀÄ ªÀiÁqÀÄwÛzÀÝ ¹zÀÝvÉUÀ¼ÁUÀ° CxÀªÁ gÀAUÀ¨sÀÆ«Ä §UÉÎ CªÀjVzÀÝ professional approach DUÀ° EAzÀÄ ¸ÁªÀiÁ£ÀåªÁV J¯ÉèqÉ £ÉÆÃqÀ®Ä ¹UÀÄvÀÛªÉ CAvÀ ¨sÁ«¸ÀÄvÉÛãÉ. DzÀgÉ E¥ÀàvÉÊzÀÄ ªÀgÀĵÀUÀ¼À »AzÉ PÀgÁªÀ½ PÀ£ÁðlPÀzÀ gÀAUÀPÀ«ÄðUÀ½UÉ ©. Dgï. £ÁUÉñÀgÀÄ MAzÀÄ ºÉƸÁ C¯ÉAiÀÄ «±Á® ¯ÉÆÃPÀªÀ£Éßà vÉgÉ¢nÖzÀÝgÀÄ JAzÀÄ ºÉýzÀgÉ, CzÀ£ÀÄß J®ègÀÆ M¥ÀÅöàªÀgÀÄ JAzÀÄ £ÀA©zÉÝãÉ.
(2008-09gÀ°è §gÉzÀzÀÄÝ)
Thursday, December 9, 2010
ಸಿನಿಮಾಕೃತಿ
ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಕರ್ನಾಟಕ ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಕ್ಕಳಿಗಾಗಿ ನನ್ನ “ಪುಟಾಣಿ ಪಾರ್ಟಿ” ಚಲನಚಿತ್ರದ ಕೆಲ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಾದವು. ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ನಂತರ ಕೆಲ ಕಡೆ ಮಕ್ಕಳ ಜೊತೆ ಸಂವಾದ ನೆಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಒಂದು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಏನ್ನನ್ನು ನೋಡುತ್ತೀರೆಂದು ಕೇಳಿದಾಗ ಬಹುತೇಕ ಮಕ್ಕಳು ಹಾಡು, ಫೈಟ್ಸು, ಜೋಕ್ಸು ಮತ್ತು ಕಥೆ; ಅಂತ ಅನ್ನುತ್ತಿದ್ದರು. ಇವುಗಳಿಲ್ಲದೇ ಸಿನಿಮಾವೇ ಇಲ್ಲ, ಇವಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಸಿನಿಮಾ – ಎಂಬ ಭಾವನೆ. ಮಕ್ಕಳು ಬಿಡಿ, ಸಿನಿಮಾದ ಬಗ್ಗೆ ಪೌರ ಜನ ಸಾಮಾನ್ಯರು ತಾಳುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೂ ಇದೇ ಆಗಿದೆ. ನಾವು ಮಾಡುವ ಸಿನಿಮಾಗಳೇ ಹೀಗಿವೆ, ನಾವು ನೋಡುವ ಸಿನಿಮಾಗಳೇ ಹೀಗಿವೆ, ಅಥವಾ ಹೀಗೆನ್ನಿ - ನಮಗೆ ತೋರಿಸಲ್ಪಡುವ ಸಿನಿಮಾಗಳೇ ಹೀಗಿವೆ ಅಂತ. ಮುಖ್ಯ ವಾಹಿನಿಯ ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರಭಾವವೇ ಹಾಗೆ.
ಮತ್ತೆ ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ತಾವು ನೋಡುವ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಳಕಳಿಯನ್ನು ಆಶಿಸುತ್ತಾರೆ ಅಥವಾ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡುವಾಗ ಉಂಟಾದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ, ನಾಟಕಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಅಥವಾ ಚಿತ್ರಕಲೆಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗಿಟ್ಟು ನೋಡುತ್ತಾರೆ - ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾರೆ, ಉಪಮೆ, ಸಂಕೇತ ಹಾಗೂ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಶೋಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಕ್ಯಾರೆಕ್ಟರಯಿಸೇಶನ್ ಹೀಗಿರಬೇಕಿತ್ತು-ಹಾಗಿರಬೇಕಿತ್ತು; ಕಥೆ ಚೆನ್ನಾಗಿತ್ತು-ಚೆನ್ನಾಗಿಲ್ಲ ಅಂತಲೂ ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ’ಪುಟಾಣಿ ಪಾರ್ಟಿ’ ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೆಲ ದೊಡ್ಡವರು ನೋಡಿ, ಅವರಲ್ಲೊಬ್ಬರು ನಿಮ್ಮ ಫ್ರೇಮುಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವು ಬಾರಿ ತ್ರಿಕೋಣಾಕಾರಗಳ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದೇನೆ – ಇದರ ಅರ್ಥವೇನು? ಇದು ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆಯೋ? ಅಂತ ಕೇಳಿದರು. ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದಕ್ಕೆ ವಂದಿಸಿದರೂ, ನನ್ನ ಹತ್ತಿರ ಅವರ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರವಿರಲಿಲ್ಲ, ಯಾಕೆಂದರೆ ಇಂಥಾ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ನಾನು ಕೊಟ್ಟವನೇ ಅಲ್ಲ.
ಸಿನಿಮಾ ಹೇಗಿರಬೇಕು? ಸಿನಿಮಾ ಹುಟ್ಟಿ ನೂರು ವರುಷಗಳಾದರೂ ಹುಡುಕಾಟ ನಡೆಯುತ್ತಲೇ ಇದೆ. ಸಿನಿಮಾ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳ ಸಂಗಮ; ಅದರಲ್ಲಿ ನಾಟಕ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ಚಿತ್ರಕಲೆ – ಇವೆಲ್ಲಾ ಕೂಡಿವೆ ಅಂತ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ ಬಲ್ಲವರು. ಫ್ರೆಂಚ್ ನಿರ್ದೇಶಕ ರಾಬರ್ಟ್ ಬ್ರೆಸ್ಸಾನ್ನ ನಿಲುವು ಸ್ವಲ್ಪ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ತನ್ನ ಪುಸ್ತಕ ’ನೋಟ್ಸ್ ಆಫ್ ಏ ಸಿನಿಮಾಟೋಗ್ರಾಫರ್’ ನಲ್ಲಿ ಅವನು ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾನೆ –
’The truth of cinematography cannot be the truth of the theater, not the truth of the novel nor the truth of the painting.What the cinematographer captures with his or her own resources cannot be what the theater, the novel, painting capture with theirs”
’ಸಿನಿಮಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸೂಸುವ ಸತ್ಯ ನಾಟಕದಲ್ಲಿರುವಂಥದ್ದಲ್ಲ; ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿರುವಂಥದ್ದಲ್ಲ ಅಥವಾ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿರುವಂಥದ್ದಲ್ಲ. ನಾಟಕಕಾರನ, ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರಕಲೆಗಾರನ ಸೃಜನಶೀಲ ಉಪಕರಣಗಳು ಸಿನಿಮಾಕರ್ತನ ಉಪಕರಣಗಳಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ.”
ನಾವು ’ಕುರ್ಚಿ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸಿದರೆ, ನಮಗೆಲ್ಲರಿಗೂ ಅದರ ಅರ್ಥವೇನಂತ ಗೊತ್ತಿದೆ. ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ’ಕುರ್ಚಿ’ ಒಂಬುವುದು ಒಂದು ಧ್ವನಿ, ಅದರ ಉಚ್ಚಾರಣೆ ಒಂದು ಬರೀಯ ಶಬ್ದ. ಈ ಧ್ವನಿ ಅಮೂರ್ತವಾದದ್ದು. ’ಕುರ್ಚಿ’ ಎಂಬ ಶಬ್ಧಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ, ಅದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥ ಕೊಡುವವರು ನಾವು. ’ಕುರ್ಚಿ’ ಎಂಬ ಅಮೂರ್ತ ಧ್ವನಿ ಹೊರಡಿಸಿದಾಗ ಮೂರ್ತವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ / ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಬರುವುದು ನಾವು ಕೂರಬಹುದಾದ ಆ ನಾಲ್ಕು ಕಾಲಿನ ವಸ್ತು. ’ಕುರ್ಚಿ’ ಎಂದಾಗ ನಮಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೀತಿಯ ಕುರ್ಚಿಗಳು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಬರಬಹುದು. ಕೆಲವರಿಗೆ ಸಣ್ಣ ಕುರ್ಚಿ ಬಂದರೆ, ಇನ್ನು ಕೆಲವರಿಗೆ ದೊಡ್ಡದು; ಒಬ್ಬರಿಗೆ ಮರದ ಕುರ್ಚಿ ಆದರೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ಸ್ಟೀಲ್ ಕುರ್ಚಿ. ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ’ಕುರ್ಚಿ” ಎಂಬ ಧ್ವನಿ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತ ರೂಪವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತನೆ ಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಅಮೂರ್ತತೆಯಿಂದ ಮೂರ್ತತೆಯ ಕಡೆಗೆ ಸಾಗುತ್ತದೆ ಪಯಣ.
ಸಿನಿಮಾ ಒಂದು ಮುದ್ರಿಕೆಯ (ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್) ಮಾಧ್ಯಮ. ಆದುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಮೂರ್ತ. ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ’ಕುರ್ಚಿ’ ಎಂಬ ಆ ನಾಲ್ಕು ಕಾಲಿನ ವಸ್ತುವನ್ನು ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡಿದ್ದನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ, ಅದನ್ನು ಯಾರಾದರೂ ಎತ್ತಿ ಕೆಳಗಿಟ್ಟರೆ ಅದರಿಂದಾಗುವ ’ಟಪ್ಪ್’ ಎಂಬ ಮುದ್ರಿತ ಶಬ್ಧವನ್ನು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ. ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡ ಕುರ್ಚಿ ಹಾಗೂ ನಿಜವಾದ ಕುರ್ಚಿಗೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡ ಕುರ್ಚಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಆಕಾರ ಹಾಗೂ ಗಾತ್ರವಿರುವ ಕುರ್ಚಿಯದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಕುರ್ಚಿಯನ್ನು ಎತ್ತಿ ಇಡುವ ಶಬ್ದ ಕೂಡಾ ಅಷ್ಟೇ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಈ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆ ಸಮಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಿರುವಾಗ, ಈ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಯಲ್ಲಿ ಅಮೂರ್ತತೆಯ ಅರ್ಥವನ್ನಾದರೂ ಹೇಗೆ ಹುಡುಕುತ್ತೀರಿ? ಈ ಮೂರ್ತ ಕುರ್ಚಿ ಬೇರೆ ಏನೋ ಒಂದರ ಸಂಕೇತವಾಗಲು ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯ? ಕುರ್ಚಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ವಸ್ತುವಿನ ಅಥವಾ ವಿಚಾರದ ಸಂಕೇತವಾದರೆ ಅದರ ಮೇಲಿರೋ ಬೈರಾಸ ಯಾವುದರ ಸಂಕೇತ? ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿರುವ ಟೇಬಲ್? ಅದರ ಮೇಲಿರುವ ಪುಸ್ತಕಗಳು? ಅಸಂಬದ್ಧ, ಅಲ್ಲವೇ?
’ದೋಣಿ ಸಾಗಲಿ ಮುಂದೆ ಹೋಗಲಿ ದೂರ ತೀರವ ಸೇರಲಿ’ ಎಂದು ಯಾರಾದರೂ ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಹಾಡಿದರೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಿಗೊಂದು ಅರ್ಥ / ಅನುಭವ ಹೊಳೆಯುವುದು ಸಹಜ. ಕವಿತೆಯ ಶಕ್ತಿಯೇ ಅದು. ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಪದ್ಯವನ್ನು ರಾಜಕುಮಾರ ಹಾಗೂ ಜಯಂತಿ ಕೊಡೈಕೆನಾಲ್ ಅಥವಾ ಊಟಿಯ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಕೆರೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಡಿದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಅಂತಹ ಆರ್ಥಗಳು / ಅನುಭವಗಳು ಬರುವುದು ತುಸು ಕಷ್ಟ. ನಿಮ್ಮಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ’ಮಿಸ್ ಲೀಲಾವತಿ’ ಎಂಬ ಹಳೆಯ ಕನ್ನಡ ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಿರಬಹುದು. ಅಥವಾ ಆ ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಈ ಹಾಡನ್ನು ಯುಟ್ಯುಬಿನಲ್ಲಿ ಕ್ಲಿಕ್ಕಿಸಿ ನೋಡಿ ಕೇಳಿರಬಹುದು. ಎಷ್ಟೆಂದರೂ ಅದು ಎರಡು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಒಂದು ಸಣ್ಣ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ ಕೂತು ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡುತಿರುವ ಮೂರ್ತ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥ ಅಷ್ಟೇ – ಎರಡು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಒಂದು ಸಣ್ಣ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ ಕೂತು ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಿರುವುದು; ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದದ್ದು. ಹಾಗಾದರೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅಮೂರ್ತತೆ ಹುಟ್ಟುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಇಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ನಡೆಯುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ?
ಕುಲೆಶೋವ್ ಎಂಬ ರಷ್ಯನ್ ಸಿನಿಮಾಕರ್ತ ಸುಮಾರು ತೊಂಬತ್ತು ವರುಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಪುಡೊವ್ಕಿನ್ ಎಂಬ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ರಷ್ಯನ್ ಸಿನಿಮಾಕರ್ತನೊಡನೆ ಸೇರಿ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಮಾಡಿದ. ಅದಕ್ಕೆ ನಾವು ಕುಲೆಶೋವ್ ಇಫೆಕ್ಟ್ ಅಂತ ಕರಿಯುತ್ತೇವೆ. ನಾವು ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡುವ ಹಾಗೂ ನೋಡುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಮರ್ಮ ಇದರಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದೆ ಅಂತ ನಾನು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ. ಅವರು, ಒಬ್ಬ ರಷಿಯನ್ ನಟನ ಭಾವನೆಯಿಲ್ಲದ ಮುಖದ ಶಾಟ್ ಅನ್ನುಒಂದು ಸೂಪಿನ ಪ್ಲೇಟಿನ ಶಾಟಿನೊಂದಿಗೆ, ಒಂದು ಹೆಂಗಸಿನ ಶಾಟಿನೊಂದಿಗೆ ಹಾಗೂ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಹುಡುಗಿಯ ಕಾಫಿನ್ನ ಶಾಟಿನೊಂದಿಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಜನರಿಗೆ ತೋರಿಸಿದರು. ಸೂಪಿನ ಪ್ಲೇಟಿನೊಡನೆ ಸೆರಿಸಿದ ಕ್ಲಿಪ್ಪಿಂಗ್ ಅನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಜನರು ಆ ನಟನಿಗೆ ಹಸಿವಾಗಿದೆ ಅಂತ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು. ಹೆಂಗಸಿನ ಶಾಟಿನೊಡನೆ ಸೇರಿಸಿದ ಕ್ಲಿಪ್ಪಿಂಗ್ ಅನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಜನರು ಆ ನಟ ಕಾಮುಕ ಅಂತ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು ಹಾಗೂ ಆ ಸಣ್ಣ ಹುಡುಗಿಯ ಕಾಫಿನ್ ಜೊತೆಗೆ ಸೇರಿಸಿದ ಕ್ಲಿಪ್ಪಿಂಗ್ ಕರುಣಾ ರಸ ಉಕ್ಕಿಸಿತಂತೆ.
ಒಂದೇ ಖಚಿತವಾದ ಶಾಟನ್ನು ಮೂರು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಖಚಿತವಾದ ಶಾಟುಗಳೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿಸಿದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಕೊಂಡ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅರ್ಥಗಳು! ಅಂದರೆ ಎರಡು ಖಚಿತವಾದ ಶಾಟುಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಅರ್ಥಗಳಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿದರೆ ಬರುವುದು ಮತ್ತೊಂದೇ ಅರ್ಥ! ಇಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತತೆಯಿಂದ ಅಮೂರ್ತತೆಯ ಕಡೆಗೆ ಸಾಗಿದೆ ಪಯಣ – ಎರಡು ಮೂರ್ತ ಶಾಟುಗಳ ನಡುವೆ, ಎರಡು ಸೀನುಗಳ ನಡುವೆ, ದೃಶ್ಯ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿಗಳ ನಡುವೆ. ಧ್ವನಿ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿಗಳ ನಡುವೆ ಇರುವ ಅಮೂರ್ತತೆ. ತುಣುಕುಗಳು ತಮ್ಮ-ತಮ್ಮೊಳಗೇ ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿ ಅದರಿಂದ ಹೊರ ಸೂಸುವ ಅನುಭವ ಅಮೂರ್ತವಾದದ್ದು ಹಾಗೂ ಅವು ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರಿಗೆ ಒಂದೊಂದು ತರದ್ದು. ಈ ಮರ್ಮವನು ಅರೆದು ಕುಡಿದು ಅರಗಿಸಿಕೊಂಡು ತೇಗಿ ಸಿನಿಮಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರೆ ಹಾಗೂ ಸಿನಿಮಾ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಅನುಭವಿಸಿದರೆ, ಅದರಿಂದಾಗುವ ಆಗುವ ಸೊಗಸೇ ಬೆರೆ.
ಮತ್ತೆ ಬ್ರೆಸ್ಸಾನ್ನನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
'An image should be transformed by contact with other images as is colour by contact with other colour. A blue is not the same blue besides a green, a yellow and a red. No art without transformation.'
’ಬಣ್ಣಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿದಂತೆ, ಒಂದು ಬಿಂಬ ತನ್ನ ರೂಪವನ್ನು ಬದಲಿಸುವುದು ಇತರ ಬಿಂಬಗಳ ಜೊತೆ ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿಯೇ. ನೀಲಿ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಹಸಿರು, ಹಳದಿ ಅಥವಾ ಕೆಂಪು ಬಣ್ಣಗಳ ಬಳಿ ಇಟ್ಟರೆ, ಅದು ಅದೇ ನೀಲಿ ಬಣ್ಣವಾಗಿರಲಾರದು. ರೂಪಾಂತರವಿಲ್ಲದೆ ಕಲೇಯೇ ಇಲ್ಲ.’
ಇಂದಿನ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ನಟನೇ ಮುಖ್ಯ. ಅವನ ಹೆಸರಿನಲ್ಲೇ ಸಿನಿಮಾ ತಯಾರಾಗುವುದು, ಅವನ ಹೆಸರಿನಲ್ಲೇ ಸಿನಿಮಾ ಓಡುವುದು ಹಾಗೂ ಅವನ ಹೆಸರಿನಲ್ಲೇ ನಾವು ಸಿನಿಮಾ ನೋಡುವುದು. ಅವನೇ ಸರ್ವಸ್ವ. ಆದರೆ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ವಾಸ್ತವತೆಯಲ್ಲಿ ನಟ ಪೂರಕವಾಗುತ್ತಾನೇ ಹೊರತು, ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ. ಅವನಿಲ್ಲದೇ ಸಿನಿಮಾ ಇರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಾದರೆ ನಟ ಮುಖ್ಯ, ಅವನಿಲ್ಲದೇ ಇದ್ದರೆ ನಾಟಕದ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಇಲ್ಲ. ಸೆಟ್ಟಿಂಗ್, ಲೈಟಿಂಗ್ ಸ್ಕೀಮು, ರಂಗು ರಂಗಿನ ಕಾಸ್ಟ್ಯೂಮು, ಸಂಗೀತ, ಹಾಡು, ಡಾಯಲಾಗುಗಳು - ಒಂದು ನಾಟಕದಿಂದ ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ತೆಗೆದು ಕಿತ್ತೆಸೆಯಬಹುದು; ಆದರೆ ನಟನನ್ನಲ್ಲ, ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅವನು ಮಾಡುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನಲ್ಲ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕ, ನಟ ಹಾಗೂ ಒಂದು ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ನಟನು ಮಾಡುವ ರಂಗಕ್ರಿಯೆ – ಇವುಗಳು ಇಲ್ಲದೇ ಇದ್ದರೆ, ನಾಟಕವೇ ಇಲ್ಲ.
ಸಿನಿಮಾದ ಮೂಲಭೂತ ಘಟಕ ಸೆಲ್ಲುಲಾಯಿಡ್ನಲ್ಲಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಡಿಜಿಟಲ್ನಲ್ಲಾಗಲೀ ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡಿರುವ (ರೆಕಾರ್ಡಾಗಿರುವ) ಒಂದು ಶಾಟು, ಅದರೊಳಗೆ ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡಿರುವ ದೃಶ್ಯ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿಗಳು. ಸುಲಭ ಬಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಶಾಟ್ ಅಂದರೆ ಕ್ಯಾಮರಾ ಆನ್ ಮಾಡಿ ಆಫ್ ಮಾಡುವ ತನಕ ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡಿರುವ ಸಂಗತಿಗಳು. ಸೆಟ್ಟಿಂಗ್, ಚಕಾಚಕ್ ಲೈಟಿಂಗ್, ರಂಗು ರಂಗಿನ ಕಾಸ್ಟ್ಯೂಮು, ಸಂಗೀತ, ಹಾಡು, ಡಾಯಲಾಗುಗಳು - ಒಂದು ಸಿನಿಮಾಕೃತಿ ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ತೊರೆದು ಕಿತ್ತೆಸೆಯ ಬಹುದು; ಆದರೆ ಶಾಟುಗಳನ್ನಲ್ಲ, ಶಾಟುಗಳ ಜೋಡಣೆಗಳಿಂದಾಗುವ ಅಮೂರ್ತ ಅನುಭವಗಳನ್ನಲ್ಲ. ಶಾಟುಗಳ ಜೋಡಣೆ ಅಂತ ಅಂದ ಮೇಲೆ ಕಾಲಾವಧಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ - ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾಲಾವಧಿ, ಶಾಟುಗಳು ಹಾಗೂ ಶಾಟುಗಳ ಜೋಡಣೆಗಳಿಂದಾದ ಅಮೂರ್ತ ಅನುಭವಗಳು ಇವುಗಳಿಲ್ಲದೇ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾ ಕೃತಿಯೇ ಇಲ್ಲ.
ನಾಟಕ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ಚಿತ್ರಕಲೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಕಲೆಗಳು ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು, ಅವೇ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಮುಖ್ಯಾಂಶವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಯಾವುದೇ ಸಿನಿಮಾ ಅಂಥ ಅಂಶಗಳನ್ನೇನಾದರೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದಲ್ಲಿ, ಅದು ಅಂಥಾ ಕಲೆಯ ಮುದ್ರಣವಾಗುತ್ತದೆ (ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್) ಹೊರತು ಸಿನಿಮಾಕೃತಿ ಅಲ್ಲ. ನಾಟಕಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಅಂತ ಸಿನಿಮಾ ಬರೀ ನಾಟಕದ ಚಿತ್ರೀಕರಣವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ ಹೊರತು ಸಿನಿಮಾಕೃತಿ ಅಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ ನನ್ನನ್ನು ಕೇಳಿದರೆ ಒಬ್ಬ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ, ಸಹೃದಯಿ ಅಥವಾ ವಿಮರ್ಶಕ ಕೂಡಾ ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವಾಗ ಅಂತಹ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದಲ್ಲಿ, ಅವನು ಖಂಡಿತಕ್ಕೂ ಏನನ್ನೋ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.
ನಾನು ಮೇಲೆ ಸೂಚಿಸಿದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ಸರ್ವ ಸಿದ್ಧ ಸತ್ಯಗಳೇನಲ್ಲ, ಅವು ಬರೀ ನನಗೆ ಕಂಡಂತಹ ಸತ್ಯಗಳು. ನೀವು ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಹಟವೇನಿಲ್ಲ. ಇದಿಷ್ಟನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು ನನಗೆ ಇಪ್ಪತ್ತು ವರುಷಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚೇ ಬೇಕಾದವು. ಆದರೂ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೇಳಲಾರೆ. ನಾನು ಮಾಡಿದ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲೂ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ದ್ವಂಧ್ವಗಳು ಇರಬಹುದು. ’ಹುಟ್ಟು ಗುಣ ಸತ್ರೂ ಬಿಡೊಲ್ಲ’ ಅಂತಾರಲ್ಲ, ಹಾಗೆ. ನಾನು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ನಟ, ಕಥೆ, ಸಂಗೀತ ಇತ್ಯಾದಿಗಳೇ ಮುಖ್ಯ ಎಂದು ತಿಳಿದಿದ್ದೆ – ಸೀಮಿತನಾಗಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ಅದರಿಂದಾಚೆಗೆ ಹೋಗಬುಹುದು ಎಂಬ ಗ್ರಹಿಕೆ ಆದ ಮೇಲೆ; ಸಿನಿಮಾಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ಪಟ್ಟಂತೆ ಬೇರೊಂದು ಹೊಸ ಲೋಕವೇ ತೆರೆದು ಕೊಂಡಿತು. ನಿಮ್ಮೆಲ್ಲರನ್ನೂ ಈ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಕರೆದೋಯ್ಯ ಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ, ಅಷ್ಟೆ.
Cinematography is a writing with images in movement and with sound. – Robert Bresson
ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ರಾಬರ್ಟ್ ಬ್ರೆಸ್ಸಾನ್ನನ್ನು ಮತ್ತೆ ಕರೆ ತರುತ್ತೇನೆ- ಸಿನಿಮಾಟೊಗ್ರಾಫಿ ಅಂದರೆ ಬಿಂಬಗಳ ಚಲನೆಗಳೊಂದಿನ ಬರಹ; ಧ್ವನಿಗಳ ಜೊತೆಗೆ.
ಮತ್ತೆ ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ತಾವು ನೋಡುವ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಳಕಳಿಯನ್ನು ಆಶಿಸುತ್ತಾರೆ ಅಥವಾ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡುವಾಗ ಉಂಟಾದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ, ನಾಟಕಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಅಥವಾ ಚಿತ್ರಕಲೆಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗಿಟ್ಟು ನೋಡುತ್ತಾರೆ - ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾರೆ, ಉಪಮೆ, ಸಂಕೇತ ಹಾಗೂ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಶೋಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಕ್ಯಾರೆಕ್ಟರಯಿಸೇಶನ್ ಹೀಗಿರಬೇಕಿತ್ತು-ಹಾಗಿರಬೇಕಿತ್ತು; ಕಥೆ ಚೆನ್ನಾಗಿತ್ತು-ಚೆನ್ನಾಗಿಲ್ಲ ಅಂತಲೂ ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ’ಪುಟಾಣಿ ಪಾರ್ಟಿ’ ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೆಲ ದೊಡ್ಡವರು ನೋಡಿ, ಅವರಲ್ಲೊಬ್ಬರು ನಿಮ್ಮ ಫ್ರೇಮುಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವು ಬಾರಿ ತ್ರಿಕೋಣಾಕಾರಗಳ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದೇನೆ – ಇದರ ಅರ್ಥವೇನು? ಇದು ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆಯೋ? ಅಂತ ಕೇಳಿದರು. ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದಕ್ಕೆ ವಂದಿಸಿದರೂ, ನನ್ನ ಹತ್ತಿರ ಅವರ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರವಿರಲಿಲ್ಲ, ಯಾಕೆಂದರೆ ಇಂಥಾ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ನಾನು ಕೊಟ್ಟವನೇ ಅಲ್ಲ.
ಸಿನಿಮಾ ಹೇಗಿರಬೇಕು? ಸಿನಿಮಾ ಹುಟ್ಟಿ ನೂರು ವರುಷಗಳಾದರೂ ಹುಡುಕಾಟ ನಡೆಯುತ್ತಲೇ ಇದೆ. ಸಿನಿಮಾ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳ ಸಂಗಮ; ಅದರಲ್ಲಿ ನಾಟಕ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ಚಿತ್ರಕಲೆ – ಇವೆಲ್ಲಾ ಕೂಡಿವೆ ಅಂತ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ ಬಲ್ಲವರು. ಫ್ರೆಂಚ್ ನಿರ್ದೇಶಕ ರಾಬರ್ಟ್ ಬ್ರೆಸ್ಸಾನ್ನ ನಿಲುವು ಸ್ವಲ್ಪ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ತನ್ನ ಪುಸ್ತಕ ’ನೋಟ್ಸ್ ಆಫ್ ಏ ಸಿನಿಮಾಟೋಗ್ರಾಫರ್’ ನಲ್ಲಿ ಅವನು ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾನೆ –
’The truth of cinematography cannot be the truth of the theater, not the truth of the novel nor the truth of the painting.What the cinematographer captures with his or her own resources cannot be what the theater, the novel, painting capture with theirs”
’ಸಿನಿಮಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸೂಸುವ ಸತ್ಯ ನಾಟಕದಲ್ಲಿರುವಂಥದ್ದಲ್ಲ; ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿರುವಂಥದ್ದಲ್ಲ ಅಥವಾ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿರುವಂಥದ್ದಲ್ಲ. ನಾಟಕಕಾರನ, ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರಕಲೆಗಾರನ ಸೃಜನಶೀಲ ಉಪಕರಣಗಳು ಸಿನಿಮಾಕರ್ತನ ಉಪಕರಣಗಳಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ.”
ನಾವು ’ಕುರ್ಚಿ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸಿದರೆ, ನಮಗೆಲ್ಲರಿಗೂ ಅದರ ಅರ್ಥವೇನಂತ ಗೊತ್ತಿದೆ. ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ’ಕುರ್ಚಿ’ ಒಂಬುವುದು ಒಂದು ಧ್ವನಿ, ಅದರ ಉಚ್ಚಾರಣೆ ಒಂದು ಬರೀಯ ಶಬ್ದ. ಈ ಧ್ವನಿ ಅಮೂರ್ತವಾದದ್ದು. ’ಕುರ್ಚಿ’ ಎಂಬ ಶಬ್ಧಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ, ಅದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥ ಕೊಡುವವರು ನಾವು. ’ಕುರ್ಚಿ’ ಎಂಬ ಅಮೂರ್ತ ಧ್ವನಿ ಹೊರಡಿಸಿದಾಗ ಮೂರ್ತವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ / ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಬರುವುದು ನಾವು ಕೂರಬಹುದಾದ ಆ ನಾಲ್ಕು ಕಾಲಿನ ವಸ್ತು. ’ಕುರ್ಚಿ’ ಎಂದಾಗ ನಮಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೀತಿಯ ಕುರ್ಚಿಗಳು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಬರಬಹುದು. ಕೆಲವರಿಗೆ ಸಣ್ಣ ಕುರ್ಚಿ ಬಂದರೆ, ಇನ್ನು ಕೆಲವರಿಗೆ ದೊಡ್ಡದು; ಒಬ್ಬರಿಗೆ ಮರದ ಕುರ್ಚಿ ಆದರೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ಸ್ಟೀಲ್ ಕುರ್ಚಿ. ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ’ಕುರ್ಚಿ” ಎಂಬ ಧ್ವನಿ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತ ರೂಪವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತನೆ ಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಅಮೂರ್ತತೆಯಿಂದ ಮೂರ್ತತೆಯ ಕಡೆಗೆ ಸಾಗುತ್ತದೆ ಪಯಣ.
ಸಿನಿಮಾ ಒಂದು ಮುದ್ರಿಕೆಯ (ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್) ಮಾಧ್ಯಮ. ಆದುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಮೂರ್ತ. ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ’ಕುರ್ಚಿ’ ಎಂಬ ಆ ನಾಲ್ಕು ಕಾಲಿನ ವಸ್ತುವನ್ನು ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡಿದ್ದನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ, ಅದನ್ನು ಯಾರಾದರೂ ಎತ್ತಿ ಕೆಳಗಿಟ್ಟರೆ ಅದರಿಂದಾಗುವ ’ಟಪ್ಪ್’ ಎಂಬ ಮುದ್ರಿತ ಶಬ್ಧವನ್ನು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ. ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡ ಕುರ್ಚಿ ಹಾಗೂ ನಿಜವಾದ ಕುರ್ಚಿಗೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡ ಕುರ್ಚಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಆಕಾರ ಹಾಗೂ ಗಾತ್ರವಿರುವ ಕುರ್ಚಿಯದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಕುರ್ಚಿಯನ್ನು ಎತ್ತಿ ಇಡುವ ಶಬ್ದ ಕೂಡಾ ಅಷ್ಟೇ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಈ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆ ಸಮಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಿರುವಾಗ, ಈ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಯಲ್ಲಿ ಅಮೂರ್ತತೆಯ ಅರ್ಥವನ್ನಾದರೂ ಹೇಗೆ ಹುಡುಕುತ್ತೀರಿ? ಈ ಮೂರ್ತ ಕುರ್ಚಿ ಬೇರೆ ಏನೋ ಒಂದರ ಸಂಕೇತವಾಗಲು ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯ? ಕುರ್ಚಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ವಸ್ತುವಿನ ಅಥವಾ ವಿಚಾರದ ಸಂಕೇತವಾದರೆ ಅದರ ಮೇಲಿರೋ ಬೈರಾಸ ಯಾವುದರ ಸಂಕೇತ? ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿರುವ ಟೇಬಲ್? ಅದರ ಮೇಲಿರುವ ಪುಸ್ತಕಗಳು? ಅಸಂಬದ್ಧ, ಅಲ್ಲವೇ?
’ದೋಣಿ ಸಾಗಲಿ ಮುಂದೆ ಹೋಗಲಿ ದೂರ ತೀರವ ಸೇರಲಿ’ ಎಂದು ಯಾರಾದರೂ ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಹಾಡಿದರೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಿಗೊಂದು ಅರ್ಥ / ಅನುಭವ ಹೊಳೆಯುವುದು ಸಹಜ. ಕವಿತೆಯ ಶಕ್ತಿಯೇ ಅದು. ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಪದ್ಯವನ್ನು ರಾಜಕುಮಾರ ಹಾಗೂ ಜಯಂತಿ ಕೊಡೈಕೆನಾಲ್ ಅಥವಾ ಊಟಿಯ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಕೆರೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಡಿದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಅಂತಹ ಆರ್ಥಗಳು / ಅನುಭವಗಳು ಬರುವುದು ತುಸು ಕಷ್ಟ. ನಿಮ್ಮಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ’ಮಿಸ್ ಲೀಲಾವತಿ’ ಎಂಬ ಹಳೆಯ ಕನ್ನಡ ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಿರಬಹುದು. ಅಥವಾ ಆ ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಈ ಹಾಡನ್ನು ಯುಟ್ಯುಬಿನಲ್ಲಿ ಕ್ಲಿಕ್ಕಿಸಿ ನೋಡಿ ಕೇಳಿರಬಹುದು. ಎಷ್ಟೆಂದರೂ ಅದು ಎರಡು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಒಂದು ಸಣ್ಣ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ ಕೂತು ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡುತಿರುವ ಮೂರ್ತ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥ ಅಷ್ಟೇ – ಎರಡು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಒಂದು ಸಣ್ಣ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ ಕೂತು ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಿರುವುದು; ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದದ್ದು. ಹಾಗಾದರೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅಮೂರ್ತತೆ ಹುಟ್ಟುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಇಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ನಡೆಯುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ?
ಕುಲೆಶೋವ್ ಎಂಬ ರಷ್ಯನ್ ಸಿನಿಮಾಕರ್ತ ಸುಮಾರು ತೊಂಬತ್ತು ವರುಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಪುಡೊವ್ಕಿನ್ ಎಂಬ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ರಷ್ಯನ್ ಸಿನಿಮಾಕರ್ತನೊಡನೆ ಸೇರಿ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಮಾಡಿದ. ಅದಕ್ಕೆ ನಾವು ಕುಲೆಶೋವ್ ಇಫೆಕ್ಟ್ ಅಂತ ಕರಿಯುತ್ತೇವೆ. ನಾವು ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡುವ ಹಾಗೂ ನೋಡುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಮರ್ಮ ಇದರಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದೆ ಅಂತ ನಾನು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ. ಅವರು, ಒಬ್ಬ ರಷಿಯನ್ ನಟನ ಭಾವನೆಯಿಲ್ಲದ ಮುಖದ ಶಾಟ್ ಅನ್ನುಒಂದು ಸೂಪಿನ ಪ್ಲೇಟಿನ ಶಾಟಿನೊಂದಿಗೆ, ಒಂದು ಹೆಂಗಸಿನ ಶಾಟಿನೊಂದಿಗೆ ಹಾಗೂ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಹುಡುಗಿಯ ಕಾಫಿನ್ನ ಶಾಟಿನೊಂದಿಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಜನರಿಗೆ ತೋರಿಸಿದರು. ಸೂಪಿನ ಪ್ಲೇಟಿನೊಡನೆ ಸೆರಿಸಿದ ಕ್ಲಿಪ್ಪಿಂಗ್ ಅನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಜನರು ಆ ನಟನಿಗೆ ಹಸಿವಾಗಿದೆ ಅಂತ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು. ಹೆಂಗಸಿನ ಶಾಟಿನೊಡನೆ ಸೇರಿಸಿದ ಕ್ಲಿಪ್ಪಿಂಗ್ ಅನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಜನರು ಆ ನಟ ಕಾಮುಕ ಅಂತ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು ಹಾಗೂ ಆ ಸಣ್ಣ ಹುಡುಗಿಯ ಕಾಫಿನ್ ಜೊತೆಗೆ ಸೇರಿಸಿದ ಕ್ಲಿಪ್ಪಿಂಗ್ ಕರುಣಾ ರಸ ಉಕ್ಕಿಸಿತಂತೆ.
ಒಂದೇ ಖಚಿತವಾದ ಶಾಟನ್ನು ಮೂರು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಖಚಿತವಾದ ಶಾಟುಗಳೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿಸಿದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಕೊಂಡ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅರ್ಥಗಳು! ಅಂದರೆ ಎರಡು ಖಚಿತವಾದ ಶಾಟುಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಅರ್ಥಗಳಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿದರೆ ಬರುವುದು ಮತ್ತೊಂದೇ ಅರ್ಥ! ಇಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತತೆಯಿಂದ ಅಮೂರ್ತತೆಯ ಕಡೆಗೆ ಸಾಗಿದೆ ಪಯಣ – ಎರಡು ಮೂರ್ತ ಶಾಟುಗಳ ನಡುವೆ, ಎರಡು ಸೀನುಗಳ ನಡುವೆ, ದೃಶ್ಯ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿಗಳ ನಡುವೆ. ಧ್ವನಿ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿಗಳ ನಡುವೆ ಇರುವ ಅಮೂರ್ತತೆ. ತುಣುಕುಗಳು ತಮ್ಮ-ತಮ್ಮೊಳಗೇ ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿ ಅದರಿಂದ ಹೊರ ಸೂಸುವ ಅನುಭವ ಅಮೂರ್ತವಾದದ್ದು ಹಾಗೂ ಅವು ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರಿಗೆ ಒಂದೊಂದು ತರದ್ದು. ಈ ಮರ್ಮವನು ಅರೆದು ಕುಡಿದು ಅರಗಿಸಿಕೊಂಡು ತೇಗಿ ಸಿನಿಮಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರೆ ಹಾಗೂ ಸಿನಿಮಾ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಅನುಭವಿಸಿದರೆ, ಅದರಿಂದಾಗುವ ಆಗುವ ಸೊಗಸೇ ಬೆರೆ.
ಮತ್ತೆ ಬ್ರೆಸ್ಸಾನ್ನನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
'An image should be transformed by contact with other images as is colour by contact with other colour. A blue is not the same blue besides a green, a yellow and a red. No art without transformation.'
’ಬಣ್ಣಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿದಂತೆ, ಒಂದು ಬಿಂಬ ತನ್ನ ರೂಪವನ್ನು ಬದಲಿಸುವುದು ಇತರ ಬಿಂಬಗಳ ಜೊತೆ ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿಯೇ. ನೀಲಿ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಹಸಿರು, ಹಳದಿ ಅಥವಾ ಕೆಂಪು ಬಣ್ಣಗಳ ಬಳಿ ಇಟ್ಟರೆ, ಅದು ಅದೇ ನೀಲಿ ಬಣ್ಣವಾಗಿರಲಾರದು. ರೂಪಾಂತರವಿಲ್ಲದೆ ಕಲೇಯೇ ಇಲ್ಲ.’
ಇಂದಿನ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ನಟನೇ ಮುಖ್ಯ. ಅವನ ಹೆಸರಿನಲ್ಲೇ ಸಿನಿಮಾ ತಯಾರಾಗುವುದು, ಅವನ ಹೆಸರಿನಲ್ಲೇ ಸಿನಿಮಾ ಓಡುವುದು ಹಾಗೂ ಅವನ ಹೆಸರಿನಲ್ಲೇ ನಾವು ಸಿನಿಮಾ ನೋಡುವುದು. ಅವನೇ ಸರ್ವಸ್ವ. ಆದರೆ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ವಾಸ್ತವತೆಯಲ್ಲಿ ನಟ ಪೂರಕವಾಗುತ್ತಾನೇ ಹೊರತು, ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ. ಅವನಿಲ್ಲದೇ ಸಿನಿಮಾ ಇರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಾದರೆ ನಟ ಮುಖ್ಯ, ಅವನಿಲ್ಲದೇ ಇದ್ದರೆ ನಾಟಕದ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಇಲ್ಲ. ಸೆಟ್ಟಿಂಗ್, ಲೈಟಿಂಗ್ ಸ್ಕೀಮು, ರಂಗು ರಂಗಿನ ಕಾಸ್ಟ್ಯೂಮು, ಸಂಗೀತ, ಹಾಡು, ಡಾಯಲಾಗುಗಳು - ಒಂದು ನಾಟಕದಿಂದ ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ತೆಗೆದು ಕಿತ್ತೆಸೆಯಬಹುದು; ಆದರೆ ನಟನನ್ನಲ್ಲ, ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅವನು ಮಾಡುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನಲ್ಲ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕ, ನಟ ಹಾಗೂ ಒಂದು ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ನಟನು ಮಾಡುವ ರಂಗಕ್ರಿಯೆ – ಇವುಗಳು ಇಲ್ಲದೇ ಇದ್ದರೆ, ನಾಟಕವೇ ಇಲ್ಲ.
ಸಿನಿಮಾದ ಮೂಲಭೂತ ಘಟಕ ಸೆಲ್ಲುಲಾಯಿಡ್ನಲ್ಲಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಡಿಜಿಟಲ್ನಲ್ಲಾಗಲೀ ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡಿರುವ (ರೆಕಾರ್ಡಾಗಿರುವ) ಒಂದು ಶಾಟು, ಅದರೊಳಗೆ ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡಿರುವ ದೃಶ್ಯ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿಗಳು. ಸುಲಭ ಬಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಶಾಟ್ ಅಂದರೆ ಕ್ಯಾಮರಾ ಆನ್ ಮಾಡಿ ಆಫ್ ಮಾಡುವ ತನಕ ಮುದ್ರಿತಗೊಂಡಿರುವ ಸಂಗತಿಗಳು. ಸೆಟ್ಟಿಂಗ್, ಚಕಾಚಕ್ ಲೈಟಿಂಗ್, ರಂಗು ರಂಗಿನ ಕಾಸ್ಟ್ಯೂಮು, ಸಂಗೀತ, ಹಾಡು, ಡಾಯಲಾಗುಗಳು - ಒಂದು ಸಿನಿಮಾಕೃತಿ ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ತೊರೆದು ಕಿತ್ತೆಸೆಯ ಬಹುದು; ಆದರೆ ಶಾಟುಗಳನ್ನಲ್ಲ, ಶಾಟುಗಳ ಜೋಡಣೆಗಳಿಂದಾಗುವ ಅಮೂರ್ತ ಅನುಭವಗಳನ್ನಲ್ಲ. ಶಾಟುಗಳ ಜೋಡಣೆ ಅಂತ ಅಂದ ಮೇಲೆ ಕಾಲಾವಧಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ - ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾಲಾವಧಿ, ಶಾಟುಗಳು ಹಾಗೂ ಶಾಟುಗಳ ಜೋಡಣೆಗಳಿಂದಾದ ಅಮೂರ್ತ ಅನುಭವಗಳು ಇವುಗಳಿಲ್ಲದೇ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾ ಕೃತಿಯೇ ಇಲ್ಲ.
ನಾಟಕ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ಚಿತ್ರಕಲೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಕಲೆಗಳು ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು, ಅವೇ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಮುಖ್ಯಾಂಶವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಯಾವುದೇ ಸಿನಿಮಾ ಅಂಥ ಅಂಶಗಳನ್ನೇನಾದರೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದಲ್ಲಿ, ಅದು ಅಂಥಾ ಕಲೆಯ ಮುದ್ರಣವಾಗುತ್ತದೆ (ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್) ಹೊರತು ಸಿನಿಮಾಕೃತಿ ಅಲ್ಲ. ನಾಟಕಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಅಂತ ಸಿನಿಮಾ ಬರೀ ನಾಟಕದ ಚಿತ್ರೀಕರಣವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ ಹೊರತು ಸಿನಿಮಾಕೃತಿ ಅಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ ನನ್ನನ್ನು ಕೇಳಿದರೆ ಒಬ್ಬ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ, ಸಹೃದಯಿ ಅಥವಾ ವಿಮರ್ಶಕ ಕೂಡಾ ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವಾಗ ಅಂತಹ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದಲ್ಲಿ, ಅವನು ಖಂಡಿತಕ್ಕೂ ಏನನ್ನೋ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.
ನಾನು ಮೇಲೆ ಸೂಚಿಸಿದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ಸರ್ವ ಸಿದ್ಧ ಸತ್ಯಗಳೇನಲ್ಲ, ಅವು ಬರೀ ನನಗೆ ಕಂಡಂತಹ ಸತ್ಯಗಳು. ನೀವು ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಹಟವೇನಿಲ್ಲ. ಇದಿಷ್ಟನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು ನನಗೆ ಇಪ್ಪತ್ತು ವರುಷಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚೇ ಬೇಕಾದವು. ಆದರೂ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೇಳಲಾರೆ. ನಾನು ಮಾಡಿದ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲೂ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ದ್ವಂಧ್ವಗಳು ಇರಬಹುದು. ’ಹುಟ್ಟು ಗುಣ ಸತ್ರೂ ಬಿಡೊಲ್ಲ’ ಅಂತಾರಲ್ಲ, ಹಾಗೆ. ನಾನು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ನಟ, ಕಥೆ, ಸಂಗೀತ ಇತ್ಯಾದಿಗಳೇ ಮುಖ್ಯ ಎಂದು ತಿಳಿದಿದ್ದೆ – ಸೀಮಿತನಾಗಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ಅದರಿಂದಾಚೆಗೆ ಹೋಗಬುಹುದು ಎಂಬ ಗ್ರಹಿಕೆ ಆದ ಮೇಲೆ; ಸಿನಿಮಾಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ಪಟ್ಟಂತೆ ಬೇರೊಂದು ಹೊಸ ಲೋಕವೇ ತೆರೆದು ಕೊಂಡಿತು. ನಿಮ್ಮೆಲ್ಲರನ್ನೂ ಈ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಕರೆದೋಯ್ಯ ಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ, ಅಷ್ಟೆ.
Cinematography is a writing with images in movement and with sound. – Robert Bresson
ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ರಾಬರ್ಟ್ ಬ್ರೆಸ್ಸಾನ್ನನ್ನು ಮತ್ತೆ ಕರೆ ತರುತ್ತೇನೆ- ಸಿನಿಮಾಟೊಗ್ರಾಫಿ ಅಂದರೆ ಬಿಂಬಗಳ ಚಲನೆಗಳೊಂದಿನ ಬರಹ; ಧ್ವನಿಗಳ ಜೊತೆಗೆ.
ನಾಂದಿ - ಕನ್ನಡ ಚಲನಚಿತ್ರ
ನಾಂದಿ ಚಿತ್ರದ ಕಥಾ ಸಾರಾಂಶ:
ನಾಯಕ ಮೂರ್ತಿ ಓರ್ವ ಆದರ್ಶ ಶಿಕ್ಷಕ; ಸಮಾಜ ಸೇವೆಯನೇ ನಂಬಿದವನು. ಹಳ್ಳಿಗಾಡಿನ ಶಾಲೆಯೊಂದರ ಉಸ್ತುವಾರಿ ವಹಿಸಿ, ಹಳ್ಳಿ ಮಕ್ಕಳಲ್ಲಿ ಶಿಸ್ತು ಮೂಡಿಸಲು ಪಣತೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಪತ್ನಿ ನಿರ್ಮಲಾ ಜೊತೆ ನವದಾಂಪತ್ಯದ ಖುಷಿ ಬೇರೆ. ಆದರೆ ಮೊದಲನೇ ಹೆರಿಗೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಲಾ ಸಾವನ್ನಪ್ಪುತ್ತಾಳೆ. ನಿರ್ಮಲಾ ಇಲ್ಲದ ಮೂರ್ತಿ ಬದುಕು ತೀರಾ ದುಸ್ತರವಾಗುತ್ತದೆ. ಮಗು ಕಾಯಿಲೆ ಬಿದ್ದು ಚೇತರಿಸಿಕೊಳ್ಳದೇ ಕಿವುಡಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೆ ಮಗುವಿಗಾಗಿ ಮೂರ್ತಿ ಗಂಗಾ ಎಂಬವಳನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಗಂಗಾ ಮೂಕಿ ಮತ್ತು ಕಿವುಡಿ. ಅವಳ ಸನ್ನಡತೆಯಿಂದಾಗಿ ಮನೆ ಮತ್ತೆ ನಂದನವಾಗುತ್ತದೆ; ಸಂವಹನ ನಡೆಯುವುದು ತುಟಿಗಳ ಚಲನವಲನವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿ. (lip reading) ಎಲ್ಲರಂತೆ ಮೂಕ ಮತ್ತು ಕಿವುಡರೂ ಸಂವಹನ ನಡೆಸಬಹುದು ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಮೂರ್ತಿ ಕುಟುಂಬ, ಅಂತಹ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ತಮ್ಮಂತೆಯೇ ಶಕ್ತಗೊಳಿಸಲು ಶಾಲೆಯೊಂದನ್ನು ತೆರೆಯುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಹಳಿ ತಪ್ಪುವ ಬದುಕು. ಬೆಂಕಿ ಅಕಸ್ಮಿಕದಲ್ಲಿ ಕಿವುಡಿ ಗಂಗಾಳಿಗೆ ಮಗುವಿನ ರೋದನ ಕೇಳಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಮಗು ಸಾವನ್ನಪ್ಪುತ್ತದೆ. ಹೊಸ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿಸ್ವಾರ್ಥ ಸೇವೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲೇ ಮೂರ್ತಿ ಕುಟುಂಬ ತೃಪ್ತಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಗಂಗಾ ಮತ್ತೆ ಗಂಡು ಮಗುವಿಗೆ ಜನ್ಮ ನೀಡುವುದರೊಂದಿಗೆ ಬದುಕು ಹಸನಾಗುತ್ತದೆ.
ಚಿತ್ರದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಳಕಳಿ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರೀಕರಣದಲ್ಲಿ ಭಾವಾತಿರೇಕಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ನೀಡದೇ ಪಾತ್ರದ ಅಂತರಂಗದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದ ರೀತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿಯೇ ನಾಂದಿ ನಿರ್ದೇಶಕ ಎನ್. ಲಕ್ಷ್ಮೀ ನಾರಾಯಣ ಅವರನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಚಿತ್ರಗಳ ಪಿತಾಮಹ ಎಂದು ಚಿತ್ರ ವಿಮರ್ಶಕ ಮನುಚಕ್ರವರ್ತಿ ಕರೆದಿದ್ದರು. ಎಂ. ವಿ. ಕೃಷ್ಣಸ್ವಾಮಿ ಮತ್ತು ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕಣಗಾಲ್ ಅವರ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಲೋಕದಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಸೃಜನಶೀಲತೆಗೆ ಘನತೆ ತಂದು ಕೊಟ್ಟವರು ಎನ್. ಲಕ್ಷ್ಮೀ ನಾರಾಯಣ.
ಹಾಗಿದ್ದರೆ ನಾಂದಿಯ ವಿಶೇಷತೆ ಏನು..?
ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಭಾಗವಿದೆ. ಮೊದಲ ಪತ್ನಿ ನಿರ್ಮಲಾ ಜೊತೆ ಮೂರ್ತಿಯ ಬದುಕು, ವಿದುರನಾಗಿ ಮೂರ್ತಿ ಮಗು ಸಾಕಲು ಪಡುವ ಪಾಡು ಹಾಗೂ ಎರಡನೇ ಪತ್ನಿ ಗಂಗಾ ಜೊತೆಗೆ ಆತನ ಬಾಳು. ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ನವದಾಂಪತ್ಯದ ಸುಂದರ ಕ್ಷಣಗಳಿವೆ. ಜೊತೆಗೆ ಹಳ್ಳಿಗಾಡಿನ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಮಕ್ಕಳು ಮತ್ತು ಶಿಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆ ತರುವ ಮೂರ್ತಿಯ ಆದರ್ಶ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯೋತ್ತರ ಭಾರತದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಆದರ್ಶವಾದಿಗಳ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಮೂರ್ತಿ ತನ್ನ ಆದರ್ಶದ ಮೂಲಕ ರಾಷ್ಟ್ರ ಪುನರ್‌ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ನಂಬಿರುತ್ತಾನೆ. ಎರಡನೇ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಬದುಕಿನ ದುರಂತವಿದ್ದರೆ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಗಂಗಾ ಜೊತೆಗಿನ ಜೀವನ ಮತ್ತು ಮೂಗ ಮತ್ತು ಕಿವುಡ ಮಕ್ಕಳ ಶಾಲೆಯ ಮೂಲಕ ಆತ ನಡೆಸುವ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರ ಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ.
ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾರ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಜಯಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ನಾಂದಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಮಸ್ಯೆ ಆತನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಮೀರಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಾನಿಲ್ಲಿ ನಾಂದಿ ಚಿತ್ರದ ಸಂದೇಶದ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಚರ್ಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ನನಗೆ ಆಸಕ್ತಿಯಾದ ವಿಚಾರವೆಂದರೆ ಅಂತರ್ಗತವಾದ ಸನ್ನಿವೇಶ ಸ್ವರೂಪದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮಾದರಿಗಳು. ನನ್ನ ಪಾಲಿಗಂತೂ ಅವು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಸಂವಹನ ಮಾಡುವಂಥವು.
ಚಿತ್ರದ ಮೊದಲ ಮತ್ತು ಕೊನೆಯ ಭಾಗದ ಕಥಾಹಂದರದಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯವಿದೆ. ಮಗು ಜನನವಾಗುವವರೆಗಿನ ನವದಾಂಪತ್ಯದ ದೃಶ್ಯಗಳಿವೆ. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರದ ರಚನೆ ಒಂದು ವರ್ತುಲಾಕಾರದಲ್ಲಿದೆ, ನಾಂದಿಯ ಕಲಾತ್ಮಕತೆ ಇರುವುದೇ ಇಲ್ಲಿ. ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಹಲವು ಮೂಲಾಶಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು (motif ಗಳನ್ನು) ಪರಿಚಯಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ; ಮಾದರಿಗಳು (patterns) ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ - ಶಾಟ್‌ಗಳಲ್ಲಾಗಲೀ, ಚಿತ್ರಕಥೆಯಲ್ಲಾಗಲೀ, ಅಥವಾ ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ವಸ್ತುಗಳ ಬಳಕೆಯಾಗಲೀ, ಸಂಗೀತ ಮತ್ಯಾವುದೇ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಸ್ತುಗಳ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಇದು ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.
ಒಂದೊಂದಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದಾದರೆ...
ಕರಿಹಲಗೆಯ ಮೇಲೆ ಪುಟಾಣಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯೊಬ್ಬ ಬೆಕ್ಕಿನ ಚಿತ್ರ ಬರೀತಾನೆ. ಮತ್ತೊಬ್ಬನದು ಚೇಷ್ಟೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಮುಂದಿನ ಬೆಂಚಿನತ್ತ ಸರಿಯುತ್ತದೆ. ಕಿಲಾಡಿ ಹುಡುಗರು ಆಟವಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಇನ್ನೂ ಸರಿಯುತ್ತದೆ. ತರಗತಿಯ ಹಿಂಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಿಟಕಿ ಪಕ್ಕ ಮಕ್ಕಳು ಫುಟ್‌ಬಾಲ್ ಜೊತೆ ಆಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಕ್ಯಾಮರಾ ಟಿಲ್ಟ್ ಡೌನ್ ಆಗಿ ಕೆಳಕ್ಕೆ ಚಲಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆಯೇ ಅಲ್ಲಿ ಕಿಲಾಡಿ ಮಕ್ಕಳು ಮತ್ತು ಮಗು ಡೆಸ್ಕ್ ಮೇಲೆ ನಿದ್ದೆ ಮಾಡುವುದು ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಮುಂದಿನ ಬೆಂಚ್ ಬಳಿ ಮಕ್ಕಳಾಟದತ್ತ ಕ್ಯಾಮರಾ ಸರಿಯುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೆ ಕರಿಹಲಗೆ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರ ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಇರುವ ಪುಟಾಣಿ ಸೇರಿದಂತೆ ಒಂದು ಲಾಂಗ್ ಶಾಟ್. ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಮೇಷ್ಟ್ರು ಬಂದರೆಂದು ಯಾರೋ ಕಿರುಚುತ್ತಾರೆ. ಎಲ್ಲ ಮಕ್ಕಳು ಪುರ್ ಅಂತ ತಂತಮ್ಮ ಜಾಗಕ್ಕೆ.
ಇದು ನಾಂದಿ ಚಿತ್ರದ ಆರಂಭದ ಶಾಟ್. ಶಾಟಿನ ಆರಂಭ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯದ ಫ್ರೇಮ್ಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯವಿದೆ – ಒಂದು ರೀತಿಯ ವರ್ತುಲಾಕಾರ. ಆದರೂ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ - ಕೊನೆಯ ಫ್ರೇಮ್‌ನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಗಾತ್ರ ದೊಡ್ಡದಿವೆ. ಈ ಶಾಟ್‌ನ ವಿನ್ಯಾಸ ನಿರ್ದೇಶಕ ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ವಿವಿಧ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರುವ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕ ಅಂತ ಅನಿಸುತ್ತದೆ.
ಇಂತಹ ಹಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳಿವೆ. ಮೂರ್ತಿ ಪಾಠ ಮಾಡುವಾಗ ಕೆಲ ಮಕ್ಕಳು ಕಣ್ಣಗಲಿಸಿ ಆತನ ಪಾಠ ಕೇಳುತ್ತವೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ನಿಧಾನಕ್ಕೆ ಇತರ ಮಕ್ಕಳತ್ತ ಚಲಿಸಿ ಕ್ಲಾಸಿನ ಇನ್ನೊಂದು ಮೂಲೆಗೆ ಚಲಿಸಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿಯೇ ಶಾಟ್ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾಮರಾ ಮತ್ತೆ ಅದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಾಪಸ್ ಕಣ್ಣಗಲಿಸಿ ಕುಳಿತ ಮಕ್ಕಳತ್ತಲೇ ಬರುತ್ತದೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯ ತಕ್ಷಣವೇ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ.
ಮೂರ್ತಿ ಗಂಗಾ ಮನೆಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಮಾವನ ಉಪಚಾರ. ಅವರು ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವ ವೇಳೆಗೆ ಕ್ಯಾಮರಾ ಟ್ರ್ಯಾಕ್ ಇನ್ ಆಗಿ ಬಳಿಗೆ ಸರಿದು ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಗಳು ದೊಡ್ಡದಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತವೆ. ಗಂಗಾಳ ತಂದೆ ಕ್ಯಾಮರಾದ ಬಳಿಗೇ ನಡೆದು ಬರುತ್ತಾರೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಮೂರ್ತಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಎದುರು, ಗಂಗಾಳನ್ನು ಫ್ರೇಮ್‌ನೊಳಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಸಂವಹನದ ನಂತರ ಗಂಗಾ ಫ್ರೇಮ್‌ನಿಂದಾಚೆ ಹೋದರೆ ಆಕೆಯ ತಂದೆ ಬಂದು ಮತ್ತೆ ಮೂರ್ತಿ ಜೊತೆ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಚಲಿಸುವ ಕ್ಯಾಮರಾ ಮತ್ತೆ ಮುಂಚಿನ ಫ್ರೇಮ್‌ಗೇ ಬಂದು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಇಣುಕುವ ಆಶಯ...
ಇಂತಹ ಪುನರಾವರ್ತಿತ ಆಶಯಗಳು ಚಿತ್ರದ ತುಂಬಾ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಶಾಟ್‌ಗಳನ್ನು ತೆಗೆಯುವಾಗ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಇತರ ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಬೆಳಕಿನ ಜೊತೆಗೂ ಆಟವಾಡುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ಹಲವು ಶಾಟ್‌ಗಳಿಗೆ ಬೆಳಕೇ ಆಧಾರ. ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಬಲ್ಬ್‌ನ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲೂ ವಿನ್ಯಾಸ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಸ್ವಿಚ್ ಆಫ್ ಆಗಿ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಸ್ವಿಚ್ ಆನ್ ಆಗುವ ಮೂಲಕ ಬೆಳಕು ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಉದಾ: ಮಗು ಅಳುವ ಶಬ್ದ ಕೇಳಿ, ಬೆಳಕಿದ್ದ ಚಾವಡಿಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತುಕೊಂಡಿದ್ದ ಮೂರ್ತಿ ಕ್ಯಾಮರಾದ ಬಳಿ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಅದೊಂದು ಕತ್ತಲಿನ ಕೋಣೆಗೆ. ಅಲ್ಲಿ ಸ್ವಿಚ್ ಆನ್ ಮಾಡುತ್ತಲೇ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಮಗುವಿನ ತೊಟ್ಟಿಲು ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಮಗುವನ್ನು ಸಮಾಧಾನ ಮಾಡಿ ಪತ್ನಿ ಗಂಗಾಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾನೆ. ಬೆಳಕಿದ್ದ ಚವಡಿಯನ್ನು ದಾಟಿಕೊಂಡು, ಅಡುಗೆ ಮನೆಯ ಕತ್ತಲಿನಲ್ಲಿ ನಡೆದು ಲೈಟ್ ಹಾಕಿದಾಗ ಅಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿ ದಣಿದ ಗಂಗಾ ಮಲಗಿದ್ದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಕೆಲವು ಶಾಟ್‌ಗಳ ನಂತರ ಕತ್ತಲಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಿ ಮತ್ತು ಗಂಗಾ ಇಬ್ಬರು ನಿದ್ದೆ ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದು ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಮಗುವಿನ ಅಳು ಕೇಳಿ ಮೂರ್ತಿ ಪತ್ನಿಯನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದೀಗ ಎದ್ದು ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಹೋಗಿ ಲೈಟ್ ಹಾಕಿ ಮಗುವನ್ನು ಗೋಚರಿಸಿ ಅದನ್ನು ರಮಿಸುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಗಂಗಾ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ.
ಪಾತ್ರಗಳು ಮಾಡುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲೂ ಕೆಲ ಪುನರಾವರ್ತಿತ ಆಶಯಗಳು ಕಾಣ ಸಿಗುತ್ತವೆ. ಮೂರ್ತಿ ಪ್ರತಿ ಸಾರಿ ಶಾಲೆಗೆ ಹೊರಡುವಾಗ ಕೋಟ್ ಹಾಕ್ಕೋತಾನೆ, ಮನೆಗೆ ಬಂದು ಕೋಟ್ ತೆಗೆದಿಡುತ್ತಾನೆ. ನಿರ್ಮಲಾ ಇದ್ದಾಗ ಈ ಕೆಲಸವನ್ನು ಆಕೆಯೇ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಳು. ನಂತರ, ಅಂದರೆ ನಿರ್ಮಲ ತೀರಿ ಹೋದ ಮೇಲೆ, ಮೂರ್ತಿ ತನ್ನ ಪಾಡಿಗೆ ತಾನು ಕೋಟ್ ಹಾಕ್ಕೋತಾನೆ. ಕೆಲ ದಿನಗಳ ಬಳಿಕ ಗಂಗಾ ಆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಮಗು ತೀರಿಕೊಂಡ ಬೇಸರ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಗಂಗಾ ಅದರತ್ತ ಗಮನ ಕೊಡುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಮೂರ್ತಿ ಮತ್ತೆ ತನ್ನ ಪಾಡಿಗೆ ತಾನು ಕೋಟ್ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳೂ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ನಡೆದು, ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಸೋಂಕು ಕೊಂಚವೂ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ.
ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮೈಸೂರು ಪೇಟಾ ಧರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ನಿರ್ಮಲಾ, ಕಪ್ಪು ಗಾಂಧಿ ಟೋಪಿ ಹಾಕ್ಕೊಳುವಂತೆ ಹೇಳಿದಾಗ ಖುಷಿಯಿಂದ ಮೂರ್ತಿ ಟೋಪಿಯೊಳಗೆ ತೂರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಚಿತ್ರದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಗಂಗಾ ಮತ್ತೆ ಪೇಟಾ ಹಾಕ್ಕೊಳುವಂತೆ ಹೇಳಿದರೆ ಮೂರ್ತಿ ನಕ್ಕು ಕರಿ ಕ್ಯಾಪ್ ನನಗಿಷ್ಟ, ಹಳೇ ಫ್ಯಾಶನ್ ಪೇಟಾ ಬೇಡ ಅಂತ ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಂತರ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಿಲಾಡಿ ಮಕ್ಕಳು ಸೋಂಬೇರಿ ಸೀತಾಪತಿಯ ಪೇಟದೊಂದಿಗೆ ಆಟವಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ.
ಪುಟ್ಟ ಪುಟ್ಟ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೂ ವಿವಿಧ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮೂರ್ತಿ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರು ಕಾಲಿನ ಕುರ್ಚಿಯೊಂದಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಪಾಂಗಿತವಾಗಿ ಕೂರುವುದು ಹೇಗೆ ಅನ್ನೋದು ಮೂರ್ತಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಗೊತ್ತು. ಅತಿಥಿಗಳು ಬಂದಾಗ ಅವರು ಆ ಕುರ್ಚಿಯಲ್ಲಿ ಕೂರದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಿಗೆ ನಂಟಸ್ಥಿಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಬಂದ ಒಬ್ಬರು ಆ ಖುರ್ಚಿಯಲ್ಲಿ ಕೂತು ಎಡವುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅಷ್ಟರಲ್ಲೇ ಅದರಲ್ಲಿ ಕೂರುವ ಚಳಕ ಅರಿತ ಮೂರ್ತಿಯ ಸಹೋದ್ಯೋಗಿ ಸ್ನೇಹಿತ ಮೂರ್ತಿಯ ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಅದೇ ರೀತಿ ನಿರ್ಮಲಾಳಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದ ತಾನ್ಪುರ ಕೂಡ. ಚಿತ್ರದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಮೂರ್ತಿಗಾಗಿ ಹಾಡಿದ್ದಳು. ಆದರೆ ಕೊನೆಗೆ ಗಂಗಾ ಅದನ್ನೊರೆಸುವಾಗ ಹೊರಡುವ ಕಂಪನದಿಂದ ರೋಮಾಂಚಿತಳಾಗುತ್ತಾಳೆ.
ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ಮೂರ್ತಿ ಕುಟಂಬಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಕೂಡ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ನಿರ್ಮಲ ಹಾಗೂ ಮೂರ್ತಿ ಪಕ್ಕದ ಮನೆಯ ವಾಚಾಳಿ ಹುಡುಗ ಪ್ರಾಣೇಶನ ಸಂಗೀತ ಕೇಳಿ ಖುಷಿ ಪಟ್ಟಿದಿದೆ. ಚಿತ್ರದ ನಡು ಭಾಗದಲ್ಲಿ, ನಿರ್ಮಲ ಸತ್ತ ಮೇಲೆ, ಮಗುವುಗೆ ನಿದ್ದೆ ಮಾಡಿಸಲು ಮೂರ್ತಿ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದರೇ ಪ್ರಾಣೇಶನ ಸಂಗೀತ ಪುಟಾಣಿ ನಿದ್ದೆಗೆ ಅಡಚಣೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ಶುರುವುನಲ್ಲಿ ಹೊಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿರುವ ಮಗು ಕೂಡ ಪ್ರಾಣೇಶನ ತರವೇ ಸಂಗೀತಗಾರನಾಗುತ್ತದೇನೋ ಎಂಬುದು ನಿರ್ಮಲಳ ಆತಂಕ. ಆಕೆಗೆ ಮಗು ಡಾಕ್ಟರ್ ಆಗಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ. ನಂತರ ಗಂಗಾ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾದಾಗ ಮಗು ಸಂಗೀತಗಾರನಾಗಲಿ ಎಂಬ ಆಸೆಯಿಂದ ಮಗುವಿಗಾಗಿ ಮೂರ್ತಿ ಹಾಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಗಂಗಾ ಹಾಡು ಕೇಳಲಾರಳು ಎನ್ನುವುದು ವಿಪರ‍್ಯಾಸ.
ಹೆಚ್ಚಿನ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಸರಳವಾದ ಸಿಂಗಲ್ ಶಾಟ್ ಗಳಲ್ಲೇ ಚಿತ್ರಿಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ; ಆ ಸಿಂಗಲ್ ಶಾಟಿನಲ್ಲೇ ಅಲ್ಪ ಸ್ವಲ್ಪ ಕ್ಯಾಮರಾ ಚಲನೆ. ಕಟ್ ಗಳ ಬಳಕೆ ಇದ್ದರೂ ಮಿತವ್ಯಯ. ಹಲವಾರು ಕಡೆ ದೃಶ್ಯಗಳು ಮೊದಲು ಲಾಂಗ್ ಶಾಟ್, ನಂತರ ಮಿಡ್ ಶಾಟ್ ಹಾಗೂ ಕ್ಲೋಸಪ್ ಹಾಗೂ ಮತ್ತೆ ಲಾಂಗ್ ಶಾಟ್ ಗೆ ಬರುವ ಸಂಕಲನದ ಪರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆ ಕೊಡುವುದಿದ್ದರೆ, ಇಬ್ಬರೂ ನಾಯಕಿಯರನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುವಾಗ, ಅಥವಾ ಕಿವುಡ ಮತ್ತು ಮೂಕ ಮಕ್ಕಳ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಠವಾಗುತ್ತಿರುವಾಗ.. ಹೀಗೆ. ಯಾವುದಾದರೂ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತುಕೊಡುವಾಗ ಅಥವಾ ಪಾತ್ರದ ಅಂತರ್ಮುಖಿ ಯೋಚನೆಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವಾಗ ಕೂಡ ಇದೇ ತಂತ್ರ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ನಿರ್ಮಲಾ ಹಾಗೂ ಮೂರ್ತಿಯ ಕೊನೆಯ ಭೇಟಿ, ಮೂರ್ತಿ ಹೆಣ್ಣಿನ ಸಂಭಂದಿಕರಿಂದ ತಿರಸ್ಕರಿಸಲ್ಪಡುವ ಸಂದರ್ಭ, ಗಂಗಾಳಿಗೆ ತುಟಿಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ಓದಲು ಹೇಳಿಕೊಡುವುದು, ಮೂಕ ಮತ್ತು ಕಿವುಡ ಮಕ್ಕಳ ಜೊತೆಗೆ ಗಂಗಾ ಸಮಯ ಕಳೆಯುವ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಈ ಪರಿ ಹೊಂದಿರುವ ಶಾಟ್‌ಗಳು ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಇವೆ.
ನಾಟಕೀಯ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವೇಗದ ಶಾಟ್‌ಗಳನ್ನು ಕಟ್ ಮಾಡುವ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಎರಡು-ಮೂರು ಬಾರಿ ಮಾತ್ರ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಮೂಕಿ ಮತ್ತು ಕಿವುಡಿ ಹುಡುಗಿ ಗಂಗಾಳನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗಲು ಮೂರ್ತಿ ನಿರ್ಧರಿಸುವಾಗ, ಬೆಂಕಿ ಅಕಸ್ಮಿಕದಲ್ಲಿ ಮಗು ತೀರಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಮತ್ತು ಕೊನೆಗೆ ಗಂಗಾ ಹೆರಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಹಳೆಯದನ್ನು ನೆನೆಸಿಕೊಂಡು ಮೂರ್ತಿ ಕಳವಳ ಪಡುವ ಕ್ಲೈಮ್ಯಾಕ್ಸ್ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಶೈಲಿಯ ಶಾಟ್‌ಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ತಿರುಗುವ ಫ್ಯಾನ್‌ನ ಕ್ಲೋಸಪ್, ಆಸ್ಪತ್ರೆಯ ಭಿತ್ತಿಪತ್ರಗಳು, ಬಿಗಿ ಮುಷ್ಠಿ ಮುಂತಾದವು ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುವುದು ನಿಜ. ಹಾಡಿನ ದೃಶ್ಯಗಳಂತೂ ಮೈ ನವಿರೇಳಿಸುವಂತಿವೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರದ ಚಲನೆ, ಕಟ್ಟಿಂಗ್, ಬಿಂಬದ ಗಾತ್ರ- ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿರುವ ಇಡೀ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಸ್ವರೂಪ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆಯೇ ಒಂದು ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಮೈಗೂಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಎರಡು ಹಾಡುಗಳ ಹೊರತಾಗಿ
ಇತರ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಈ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಅತ್ಯಗತ್ಯ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅವುಗಳೆಲ್ಲವೂ ಮೂರ್ತಿಯ ಮನೆಯ ಸೀಮಿತ ಜಾಗದೊಳಗೇ ಚಿತ್ರೀಕರಣಗೊಂಡವು. ಅದೂ ಸ್ಟುಡಿಯೋ ಸೆಟ್‌ನೊಳಗೆ. ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಪ್ರವಾಸದ ಹಾಡನ್ನು ಮಾತ್ರ ನಂದಿ ಬೆಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಉಳಿದ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಅಂತ ವಿಶಾಲ ಕ್ಯಾನ್‌ವಾಸ್ ಸಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಸ್ವರೂಪಗಳಿಗೇ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತುಕೊಟ್ಟು ಬಳಸದೇ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಬೇರೆ ದಾರಿ ಇಲ್ಲ.
ಹಾಡಿನ ದೃಶ್ಯಗಳಿಗೆ ಆದಷ್ಟು ಸಹಜತೆ ತುಂಬುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ನಾವು ನಾಂದಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು. ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಕಥನಾಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾಗಿ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ - ಮೂರ್ತಿ ಮದುವೆಯ ನಂತರ ಪತ್ನಿಗೆ ಹಾಡುವಂತೆ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸುವುದು, ಅಥವಾ ಸೀಮಂತದ ವೇಳೆ ನೆರೆಯವರಿಗೆ ಹಾಡುವಂತೆ ಹೇಳುವುದು, ಮಗುವನ್ನು ಸಂತೈಸುತ್ತಾ ಮಕ್ಕಳು ಹಾಡುವುದು. ಎಲ್ಲ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಬಳಸುವ ಸಂಗೀತ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳೂ ನುಡಿಸುತ್ತಿರುವುದೂ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಘಟಂನಂತೆ ಮಡಿಕೆ ಬಾರಿಸುವ ಮೂರ್ತಿ, ಸೀಮಂತ ಹಾಡುಗಾರರು ವೀಣೆ ಬಾರಿಸುವುದು, ಪ್ರವಾಸದಲ್ಲಿ ಮಕ್ಕಳು ಕಹಳೆ ಮತ್ತು ಡ್ರಮ್ಸ್ ಬಾರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಯಾವ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಾರಿಸುವಿಕೆ ತೋರಿಸಿಲ್ಲವೋ ಅಂತಹ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯ ಬಳಕೆಯೇ ಕಡಿಮೆ - ಮೂರ್ತಿ ಹುಟ್ಟಲಿರುವ ಮಗುವಿಗಾಗಿ ಮೆತ್ತಗೆ ಹಾಡು ಗುನುಗುತ್ತಾನೆ. ಈ ಹಾಡಿಗೆ ಅತೀ ಕಡಿಮೆ ವಾದ್ಯ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಹಾಡಿನ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕ್ಯಾಮರಾದಲ್ಲಿ ಆದಷ್ಟು ಸಹಜ ಕ್ರಿಯೆಗಿಳಿಸುವ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಪ್ರಯತ್ನವೇ ಅಲ್ವೇ.
ಸಹಜವೇ ಸೌಂದರ್ಯ
ನಟನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸಹಜತೆ ತರುವ ಯತ್ನ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರಗಳ ವೈಭವೀಕರಣಕ್ಕೆ ಯಾವ ನಟರೂ ಯತ್ನಿಸಿಲ್ಲ. ಅತೀಯಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಬೆಲೆ ಕೊಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಾಣೇಶನ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ವಾದಿರಾಜ್‌ರಂತಹ ನಟ ಇದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಉದಾಹರಣೆ. ಚಿಂತೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ತಲೆ ಮೇಲೆ ಕೈ ಇಡಬೇಕು ಅಂತ ನಂಬಿರುವ ನಟ ನಟಿಯರೂ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಟಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಆದರೆ ಅವರು ಯಾರೂ ಅತಿಯಾದ ಮೆಲೊಡ್ರಮಾ ಅಥವಾ ವೈಭವೀಕರಣ ಮಾಡಿಲ್ಲ.
ಇದು ಮೂರ್ತಿ ಕುಟುಂಬದ ಕತೆ. ಆದರೆ ಸುತ್ತಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವಿದೆ. ನೆರೆಮನೆಯ ಹುಡುಗಿಯ ಮೂರ್ತಿ ಮಗುವಿನ ಮೇಲಿಟ್ಟಿರುವ ಮಮತೆ, ಪ್ರಾಣೇಶನ, ಸಸ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ಮೇಲಿನ ಪ್ರಯೋಗಗಳು, ಮಗುವಿಗೆ ಅಮ್ಮನೇ ಆಗಿಬಿಡುವ ಪಕ್ಕದ ಮನೆ ಆಂಟಿ, ಮೂರ್ತಿ ಸಹೋದ್ಯೋಗಿಯ ಒಡನಾಟ, ಆತನ ಬದುಕು, ಹೀಗೆ ನಮ್ಮ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಪುಟ್ಟ ಪುಟ್ಟ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳೇ ಚಿತ್ರದ ನೈಜತೆಗೆ ಬಲ ನೀಡಿವೆ.
ಹೀಗೆ ಇನ್ನೂ ಹಲವಾರು ಮಾದರಿ ಮತ್ತು ಮೂಲಾಶಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ನಾವು ನಾಂದಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ನನ್ನ ಪ್ರಕಾರ ಈ ವಿಚಾರಗಳ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆಯೇ ಚಿತ್ರ ನಿಂತಿದೆ. ಸಂಗೀತದ ಶ್ರುತಿಯ ಮದರಿಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವ ಹಾಡುಗಾರನಂತೆ ಈ ಮಾದರಿ ಕೂಡಾ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಸಂಗೀತದಲ್ಲಾದಂತೇಯೇ, ಇವುಗಳಿಗೆ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಮಹತ್ವ ಅಥವಾ ಅರ್ಥಗಳಿಲ್ಲ - ಅವು ಬರೀ ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕನ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾದ ಮಾದರಿಗಳು.
ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಚಿತ್ರ ನೋಡುವುದೆಂದರೆ ನಾವು ಚಿತ್ರದ ಕಥೆ, ಪಾತ್ರ, ಹಾಡು, ಸಂಭಾಷಣೆ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂದೇಶಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತೇವೆ. ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಯಾವ ಸಿನಿಮೀಯ ಮಾದರಿ ಮತ್ತು ಆಶಯವನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆಯೋ ಆ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ನೋಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ? ಈ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ಕೂಡ ಚಿತ್ರವೀಕ್ಷಣೆಯ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಬಹುದೇ ? ಆಗಬಹುದು ಎನ್ನುವುದು ನನ್ನ ನಂಬಿಕೆ.
ಮೂಲ ಇಂಗ್ಲೀಷ ಬರಹ: Upperstall
ಕನ್ನಡ ರೂಪಾಂತರ: ಕೊಡಿಬೆಟ್ಟು ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿ
ನಾಯಕ ಮೂರ್ತಿ ಓರ್ವ ಆದರ್ಶ ಶಿಕ್ಷಕ; ಸಮಾಜ ಸೇವೆಯನೇ ನಂಬಿದವನು. ಹಳ್ಳಿಗಾಡಿನ ಶಾಲೆಯೊಂದರ ಉಸ್ತುವಾರಿ ವಹಿಸಿ, ಹಳ್ಳಿ ಮಕ್ಕಳಲ್ಲಿ ಶಿಸ್ತು ಮೂಡಿಸಲು ಪಣತೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಪತ್ನಿ ನಿರ್ಮಲಾ ಜೊತೆ ನವದಾಂಪತ್ಯದ ಖುಷಿ ಬೇರೆ. ಆದರೆ ಮೊದಲನೇ ಹೆರಿಗೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಲಾ ಸಾವನ್ನಪ್ಪುತ್ತಾಳೆ. ನಿರ್ಮಲಾ ಇಲ್ಲದ ಮೂರ್ತಿ ಬದುಕು ತೀರಾ ದುಸ್ತರವಾಗುತ್ತದೆ. ಮಗು ಕಾಯಿಲೆ ಬಿದ್ದು ಚೇತರಿಸಿಕೊಳ್ಳದೇ ಕಿವುಡಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೆ ಮಗುವಿಗಾಗಿ ಮೂರ್ತಿ ಗಂಗಾ ಎಂಬವಳನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಗಂಗಾ ಮೂಕಿ ಮತ್ತು ಕಿವುಡಿ. ಅವಳ ಸನ್ನಡತೆಯಿಂದಾಗಿ ಮನೆ ಮತ್ತೆ ನಂದನವಾಗುತ್ತದೆ; ಸಂವಹನ ನಡೆಯುವುದು ತುಟಿಗಳ ಚಲನವಲನವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿ. (lip reading) ಎಲ್ಲರಂತೆ ಮೂಕ ಮತ್ತು ಕಿವುಡರೂ ಸಂವಹನ ನಡೆಸಬಹುದು ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಮೂರ್ತಿ ಕುಟುಂಬ, ಅಂತಹ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ತಮ್ಮಂತೆಯೇ ಶಕ್ತಗೊಳಿಸಲು ಶಾಲೆಯೊಂದನ್ನು ತೆರೆಯುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಹಳಿ ತಪ್ಪುವ ಬದುಕು. ಬೆಂಕಿ ಅಕಸ್ಮಿಕದಲ್ಲಿ ಕಿವುಡಿ ಗಂಗಾಳಿಗೆ ಮಗುವಿನ ರೋದನ ಕೇಳಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಮಗು ಸಾವನ್ನಪ್ಪುತ್ತದೆ. ಹೊಸ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿಸ್ವಾರ್ಥ ಸೇವೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲೇ ಮೂರ್ತಿ ಕುಟುಂಬ ತೃಪ್ತಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಗಂಗಾ ಮತ್ತೆ ಗಂಡು ಮಗುವಿಗೆ ಜನ್ಮ ನೀಡುವುದರೊಂದಿಗೆ ಬದುಕು ಹಸನಾಗುತ್ತದೆ.
ಚಿತ್ರದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಳಕಳಿ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರೀಕರಣದಲ್ಲಿ ಭಾವಾತಿರೇಕಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ನೀಡದೇ ಪಾತ್ರದ ಅಂತರಂಗದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದ ರೀತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿಯೇ ನಾಂದಿ ನಿರ್ದೇಶಕ ಎನ್. ಲಕ್ಷ್ಮೀ ನಾರಾಯಣ ಅವರನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಚಿತ್ರಗಳ ಪಿತಾಮಹ ಎಂದು ಚಿತ್ರ ವಿಮರ್ಶಕ ಮನುಚಕ್ರವರ್ತಿ ಕರೆದಿದ್ದರು. ಎಂ. ವಿ. ಕೃಷ್ಣಸ್ವಾಮಿ ಮತ್ತು ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕಣಗಾಲ್ ಅವರ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಲೋಕದಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಸೃಜನಶೀಲತೆಗೆ ಘನತೆ ತಂದು ಕೊಟ್ಟವರು ಎನ್. ಲಕ್ಷ್ಮೀ ನಾರಾಯಣ.
ಹಾಗಿದ್ದರೆ ನಾಂದಿಯ ವಿಶೇಷತೆ ಏನು..?
ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಭಾಗವಿದೆ. ಮೊದಲ ಪತ್ನಿ ನಿರ್ಮಲಾ ಜೊತೆ ಮೂರ್ತಿಯ ಬದುಕು, ವಿದುರನಾಗಿ ಮೂರ್ತಿ ಮಗು ಸಾಕಲು ಪಡುವ ಪಾಡು ಹಾಗೂ ಎರಡನೇ ಪತ್ನಿ ಗಂಗಾ ಜೊತೆಗೆ ಆತನ ಬಾಳು. ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ನವದಾಂಪತ್ಯದ ಸುಂದರ ಕ್ಷಣಗಳಿವೆ. ಜೊತೆಗೆ ಹಳ್ಳಿಗಾಡಿನ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಮಕ್ಕಳು ಮತ್ತು ಶಿಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆ ತರುವ ಮೂರ್ತಿಯ ಆದರ್ಶ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯೋತ್ತರ ಭಾರತದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಆದರ್ಶವಾದಿಗಳ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಮೂರ್ತಿ ತನ್ನ ಆದರ್ಶದ ಮೂಲಕ ರಾಷ್ಟ್ರ ಪುನರ್‌ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ನಂಬಿರುತ್ತಾನೆ. ಎರಡನೇ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಬದುಕಿನ ದುರಂತವಿದ್ದರೆ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಗಂಗಾ ಜೊತೆಗಿನ ಜೀವನ ಮತ್ತು ಮೂಗ ಮತ್ತು ಕಿವುಡ ಮಕ್ಕಳ ಶಾಲೆಯ ಮೂಲಕ ಆತ ನಡೆಸುವ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರ ಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ.
ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾರ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಜಯಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ನಾಂದಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಮಸ್ಯೆ ಆತನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಮೀರಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಾನಿಲ್ಲಿ ನಾಂದಿ ಚಿತ್ರದ ಸಂದೇಶದ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಚರ್ಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ನನಗೆ ಆಸಕ್ತಿಯಾದ ವಿಚಾರವೆಂದರೆ ಅಂತರ್ಗತವಾದ ಸನ್ನಿವೇಶ ಸ್ವರೂಪದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮಾದರಿಗಳು. ನನ್ನ ಪಾಲಿಗಂತೂ ಅವು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಸಂವಹನ ಮಾಡುವಂಥವು.
ಚಿತ್ರದ ಮೊದಲ ಮತ್ತು ಕೊನೆಯ ಭಾಗದ ಕಥಾಹಂದರದಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯವಿದೆ. ಮಗು ಜನನವಾಗುವವರೆಗಿನ ನವದಾಂಪತ್ಯದ ದೃಶ್ಯಗಳಿವೆ. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರದ ರಚನೆ ಒಂದು ವರ್ತುಲಾಕಾರದಲ್ಲಿದೆ, ನಾಂದಿಯ ಕಲಾತ್ಮಕತೆ ಇರುವುದೇ ಇಲ್ಲಿ. ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಹಲವು ಮೂಲಾಶಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು (motif ಗಳನ್ನು) ಪರಿಚಯಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ; ಮಾದರಿಗಳು (patterns) ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ - ಶಾಟ್‌ಗಳಲ್ಲಾಗಲೀ, ಚಿತ್ರಕಥೆಯಲ್ಲಾಗಲೀ, ಅಥವಾ ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ವಸ್ತುಗಳ ಬಳಕೆಯಾಗಲೀ, ಸಂಗೀತ ಮತ್ಯಾವುದೇ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಸ್ತುಗಳ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಇದು ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.
ಒಂದೊಂದಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದಾದರೆ...
ಕರಿಹಲಗೆಯ ಮೇಲೆ ಪುಟಾಣಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯೊಬ್ಬ ಬೆಕ್ಕಿನ ಚಿತ್ರ ಬರೀತಾನೆ. ಮತ್ತೊಬ್ಬನದು ಚೇಷ್ಟೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಮುಂದಿನ ಬೆಂಚಿನತ್ತ ಸರಿಯುತ್ತದೆ. ಕಿಲಾಡಿ ಹುಡುಗರು ಆಟವಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಇನ್ನೂ ಸರಿಯುತ್ತದೆ. ತರಗತಿಯ ಹಿಂಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಿಟಕಿ ಪಕ್ಕ ಮಕ್ಕಳು ಫುಟ್‌ಬಾಲ್ ಜೊತೆ ಆಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಕ್ಯಾಮರಾ ಟಿಲ್ಟ್ ಡೌನ್ ಆಗಿ ಕೆಳಕ್ಕೆ ಚಲಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆಯೇ ಅಲ್ಲಿ ಕಿಲಾಡಿ ಮಕ್ಕಳು ಮತ್ತು ಮಗು ಡೆಸ್ಕ್ ಮೇಲೆ ನಿದ್ದೆ ಮಾಡುವುದು ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಮುಂದಿನ ಬೆಂಚ್ ಬಳಿ ಮಕ್ಕಳಾಟದತ್ತ ಕ್ಯಾಮರಾ ಸರಿಯುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೆ ಕರಿಹಲಗೆ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರ ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಇರುವ ಪುಟಾಣಿ ಸೇರಿದಂತೆ ಒಂದು ಲಾಂಗ್ ಶಾಟ್. ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಮೇಷ್ಟ್ರು ಬಂದರೆಂದು ಯಾರೋ ಕಿರುಚುತ್ತಾರೆ. ಎಲ್ಲ ಮಕ್ಕಳು ಪುರ್ ಅಂತ ತಂತಮ್ಮ ಜಾಗಕ್ಕೆ.
ಇದು ನಾಂದಿ ಚಿತ್ರದ ಆರಂಭದ ಶಾಟ್. ಶಾಟಿನ ಆರಂಭ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯದ ಫ್ರೇಮ್ಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯವಿದೆ – ಒಂದು ರೀತಿಯ ವರ್ತುಲಾಕಾರ. ಆದರೂ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ - ಕೊನೆಯ ಫ್ರೇಮ್‌ನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಗಾತ್ರ ದೊಡ್ಡದಿವೆ. ಈ ಶಾಟ್‌ನ ವಿನ್ಯಾಸ ನಿರ್ದೇಶಕ ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ವಿವಿಧ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರುವ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕ ಅಂತ ಅನಿಸುತ್ತದೆ.
ಇಂತಹ ಹಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳಿವೆ. ಮೂರ್ತಿ ಪಾಠ ಮಾಡುವಾಗ ಕೆಲ ಮಕ್ಕಳು ಕಣ್ಣಗಲಿಸಿ ಆತನ ಪಾಠ ಕೇಳುತ್ತವೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ನಿಧಾನಕ್ಕೆ ಇತರ ಮಕ್ಕಳತ್ತ ಚಲಿಸಿ ಕ್ಲಾಸಿನ ಇನ್ನೊಂದು ಮೂಲೆಗೆ ಚಲಿಸಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿಯೇ ಶಾಟ್ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾಮರಾ ಮತ್ತೆ ಅದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಾಪಸ್ ಕಣ್ಣಗಲಿಸಿ ಕುಳಿತ ಮಕ್ಕಳತ್ತಲೇ ಬರುತ್ತದೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ ಅನ್ನುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯ ತಕ್ಷಣವೇ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ.
ಮೂರ್ತಿ ಗಂಗಾ ಮನೆಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಮಾವನ ಉಪಚಾರ. ಅವರು ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವ ವೇಳೆಗೆ ಕ್ಯಾಮರಾ ಟ್ರ್ಯಾಕ್ ಇನ್ ಆಗಿ ಬಳಿಗೆ ಸರಿದು ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಗಳು ದೊಡ್ಡದಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತವೆ. ಗಂಗಾಳ ತಂದೆ ಕ್ಯಾಮರಾದ ಬಳಿಗೇ ನಡೆದು ಬರುತ್ತಾರೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಮೂರ್ತಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಎದುರು, ಗಂಗಾಳನ್ನು ಫ್ರೇಮ್‌ನೊಳಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಸಂವಹನದ ನಂತರ ಗಂಗಾ ಫ್ರೇಮ್‌ನಿಂದಾಚೆ ಹೋದರೆ ಆಕೆಯ ತಂದೆ ಬಂದು ಮತ್ತೆ ಮೂರ್ತಿ ಜೊತೆ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಚಲಿಸುವ ಕ್ಯಾಮರಾ ಮತ್ತೆ ಮುಂಚಿನ ಫ್ರೇಮ್‌ಗೇ ಬಂದು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಇಣುಕುವ ಆಶಯ...
ಇಂತಹ ಪುನರಾವರ್ತಿತ ಆಶಯಗಳು ಚಿತ್ರದ ತುಂಬಾ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಶಾಟ್‌ಗಳನ್ನು ತೆಗೆಯುವಾಗ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಇತರ ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಬೆಳಕಿನ ಜೊತೆಗೂ ಆಟವಾಡುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ಹಲವು ಶಾಟ್‌ಗಳಿಗೆ ಬೆಳಕೇ ಆಧಾರ. ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಬಲ್ಬ್‌ನ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲೂ ವಿನ್ಯಾಸ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಸ್ವಿಚ್ ಆಫ್ ಆಗಿ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಸ್ವಿಚ್ ಆನ್ ಆಗುವ ಮೂಲಕ ಬೆಳಕು ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಉದಾ: ಮಗು ಅಳುವ ಶಬ್ದ ಕೇಳಿ, ಬೆಳಕಿದ್ದ ಚಾವಡಿಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತುಕೊಂಡಿದ್ದ ಮೂರ್ತಿ ಕ್ಯಾಮರಾದ ಬಳಿ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಅದೊಂದು ಕತ್ತಲಿನ ಕೋಣೆಗೆ. ಅಲ್ಲಿ ಸ್ವಿಚ್ ಆನ್ ಮಾಡುತ್ತಲೇ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಮಗುವಿನ ತೊಟ್ಟಿಲು ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಮಗುವನ್ನು ಸಮಾಧಾನ ಮಾಡಿ ಪತ್ನಿ ಗಂಗಾಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾನೆ. ಬೆಳಕಿದ್ದ ಚವಡಿಯನ್ನು ದಾಟಿಕೊಂಡು, ಅಡುಗೆ ಮನೆಯ ಕತ್ತಲಿನಲ್ಲಿ ನಡೆದು ಲೈಟ್ ಹಾಕಿದಾಗ ಅಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿ ದಣಿದ ಗಂಗಾ ಮಲಗಿದ್ದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಕೆಲವು ಶಾಟ್‌ಗಳ ನಂತರ ಕತ್ತಲಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಿ ಮತ್ತು ಗಂಗಾ ಇಬ್ಬರು ನಿದ್ದೆ ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದು ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಮಗುವಿನ ಅಳು ಕೇಳಿ ಮೂರ್ತಿ ಪತ್ನಿಯನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದೀಗ ಎದ್ದು ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಹೋಗಿ ಲೈಟ್ ಹಾಕಿ ಮಗುವನ್ನು ಗೋಚರಿಸಿ ಅದನ್ನು ರಮಿಸುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಗಂಗಾ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ.
ಪಾತ್ರಗಳು ಮಾಡುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲೂ ಕೆಲ ಪುನರಾವರ್ತಿತ ಆಶಯಗಳು ಕಾಣ ಸಿಗುತ್ತವೆ. ಮೂರ್ತಿ ಪ್ರತಿ ಸಾರಿ ಶಾಲೆಗೆ ಹೊರಡುವಾಗ ಕೋಟ್ ಹಾಕ್ಕೋತಾನೆ, ಮನೆಗೆ ಬಂದು ಕೋಟ್ ತೆಗೆದಿಡುತ್ತಾನೆ. ನಿರ್ಮಲಾ ಇದ್ದಾಗ ಈ ಕೆಲಸವನ್ನು ಆಕೆಯೇ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಳು. ನಂತರ, ಅಂದರೆ ನಿರ್ಮಲ ತೀರಿ ಹೋದ ಮೇಲೆ, ಮೂರ್ತಿ ತನ್ನ ಪಾಡಿಗೆ ತಾನು ಕೋಟ್ ಹಾಕ್ಕೋತಾನೆ. ಕೆಲ ದಿನಗಳ ಬಳಿಕ ಗಂಗಾ ಆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಮಗು ತೀರಿಕೊಂಡ ಬೇಸರ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಗಂಗಾ ಅದರತ್ತ ಗಮನ ಕೊಡುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಮೂರ್ತಿ ಮತ್ತೆ ತನ್ನ ಪಾಡಿಗೆ ತಾನು ಕೋಟ್ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳೂ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ನಡೆದು, ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಸೋಂಕು ಕೊಂಚವೂ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ.
ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮೈಸೂರು ಪೇಟಾ ಧರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ನಿರ್ಮಲಾ, ಕಪ್ಪು ಗಾಂಧಿ ಟೋಪಿ ಹಾಕ್ಕೊಳುವಂತೆ ಹೇಳಿದಾಗ ಖುಷಿಯಿಂದ ಮೂರ್ತಿ ಟೋಪಿಯೊಳಗೆ ತೂರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಚಿತ್ರದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಗಂಗಾ ಮತ್ತೆ ಪೇಟಾ ಹಾಕ್ಕೊಳುವಂತೆ ಹೇಳಿದರೆ ಮೂರ್ತಿ ನಕ್ಕು ಕರಿ ಕ್ಯಾಪ್ ನನಗಿಷ್ಟ, ಹಳೇ ಫ್ಯಾಶನ್ ಪೇಟಾ ಬೇಡ ಅಂತ ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಂತರ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಿಲಾಡಿ ಮಕ್ಕಳು ಸೋಂಬೇರಿ ಸೀತಾಪತಿಯ ಪೇಟದೊಂದಿಗೆ ಆಟವಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ.
ಪುಟ್ಟ ಪುಟ್ಟ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೂ ವಿವಿಧ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮೂರ್ತಿ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರು ಕಾಲಿನ ಕುರ್ಚಿಯೊಂದಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಪಾಂಗಿತವಾಗಿ ಕೂರುವುದು ಹೇಗೆ ಅನ್ನೋದು ಮೂರ್ತಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಗೊತ್ತು. ಅತಿಥಿಗಳು ಬಂದಾಗ ಅವರು ಆ ಕುರ್ಚಿಯಲ್ಲಿ ಕೂರದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಿಗೆ ನಂಟಸ್ಥಿಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಬಂದ ಒಬ್ಬರು ಆ ಖುರ್ಚಿಯಲ್ಲಿ ಕೂತು ಎಡವುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅಷ್ಟರಲ್ಲೇ ಅದರಲ್ಲಿ ಕೂರುವ ಚಳಕ ಅರಿತ ಮೂರ್ತಿಯ ಸಹೋದ್ಯೋಗಿ ಸ್ನೇಹಿತ ಮೂರ್ತಿಯ ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಅದೇ ರೀತಿ ನಿರ್ಮಲಾಳಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದ ತಾನ್ಪುರ ಕೂಡ. ಚಿತ್ರದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಮೂರ್ತಿಗಾಗಿ ಹಾಡಿದ್ದಳು. ಆದರೆ ಕೊನೆಗೆ ಗಂಗಾ ಅದನ್ನೊರೆಸುವಾಗ ಹೊರಡುವ ಕಂಪನದಿಂದ ರೋಮಾಂಚಿತಳಾಗುತ್ತಾಳೆ.
ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ಮೂರ್ತಿ ಕುಟಂಬಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಕೂಡ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ನಿರ್ಮಲ ಹಾಗೂ ಮೂರ್ತಿ ಪಕ್ಕದ ಮನೆಯ ವಾಚಾಳಿ ಹುಡುಗ ಪ್ರಾಣೇಶನ ಸಂಗೀತ ಕೇಳಿ ಖುಷಿ ಪಟ್ಟಿದಿದೆ. ಚಿತ್ರದ ನಡು ಭಾಗದಲ್ಲಿ, ನಿರ್ಮಲ ಸತ್ತ ಮೇಲೆ, ಮಗುವುಗೆ ನಿದ್ದೆ ಮಾಡಿಸಲು ಮೂರ್ತಿ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದರೇ ಪ್ರಾಣೇಶನ ಸಂಗೀತ ಪುಟಾಣಿ ನಿದ್ದೆಗೆ ಅಡಚಣೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ಶುರುವುನಲ್ಲಿ ಹೊಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿರುವ ಮಗು ಕೂಡ ಪ್ರಾಣೇಶನ ತರವೇ ಸಂಗೀತಗಾರನಾಗುತ್ತದೇನೋ ಎಂಬುದು ನಿರ್ಮಲಳ ಆತಂಕ. ಆಕೆಗೆ ಮಗು ಡಾಕ್ಟರ್ ಆಗಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ. ನಂತರ ಗಂಗಾ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾದಾಗ ಮಗು ಸಂಗೀತಗಾರನಾಗಲಿ ಎಂಬ ಆಸೆಯಿಂದ ಮಗುವಿಗಾಗಿ ಮೂರ್ತಿ ಹಾಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಗಂಗಾ ಹಾಡು ಕೇಳಲಾರಳು ಎನ್ನುವುದು ವಿಪರ‍್ಯಾಸ.
ಹೆಚ್ಚಿನ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಸರಳವಾದ ಸಿಂಗಲ್ ಶಾಟ್ ಗಳಲ್ಲೇ ಚಿತ್ರಿಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ; ಆ ಸಿಂಗಲ್ ಶಾಟಿನಲ್ಲೇ ಅಲ್ಪ ಸ್ವಲ್ಪ ಕ್ಯಾಮರಾ ಚಲನೆ. ಕಟ್ ಗಳ ಬಳಕೆ ಇದ್ದರೂ ಮಿತವ್ಯಯ. ಹಲವಾರು ಕಡೆ ದೃಶ್ಯಗಳು ಮೊದಲು ಲಾಂಗ್ ಶಾಟ್, ನಂತರ ಮಿಡ್ ಶಾಟ್ ಹಾಗೂ ಕ್ಲೋಸಪ್ ಹಾಗೂ ಮತ್ತೆ ಲಾಂಗ್ ಶಾಟ್ ಗೆ ಬರುವ ಸಂಕಲನದ ಪರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆ ಕೊಡುವುದಿದ್ದರೆ, ಇಬ್ಬರೂ ನಾಯಕಿಯರನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುವಾಗ, ಅಥವಾ ಕಿವುಡ ಮತ್ತು ಮೂಕ ಮಕ್ಕಳ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಠವಾಗುತ್ತಿರುವಾಗ.. ಹೀಗೆ. ಯಾವುದಾದರೂ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತುಕೊಡುವಾಗ ಅಥವಾ ಪಾತ್ರದ ಅಂತರ್ಮುಖಿ ಯೋಚನೆಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವಾಗ ಕೂಡ ಇದೇ ತಂತ್ರ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ನಿರ್ಮಲಾ ಹಾಗೂ ಮೂರ್ತಿಯ ಕೊನೆಯ ಭೇಟಿ, ಮೂರ್ತಿ ಹೆಣ್ಣಿನ ಸಂಭಂದಿಕರಿಂದ ತಿರಸ್ಕರಿಸಲ್ಪಡುವ ಸಂದರ್ಭ, ಗಂಗಾಳಿಗೆ ತುಟಿಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ಓದಲು ಹೇಳಿಕೊಡುವುದು, ಮೂಕ ಮತ್ತು ಕಿವುಡ ಮಕ್ಕಳ ಜೊತೆಗೆ ಗಂಗಾ ಸಮಯ ಕಳೆಯುವ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಈ ಪರಿ ಹೊಂದಿರುವ ಶಾಟ್‌ಗಳು ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಇವೆ.
ನಾಟಕೀಯ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವೇಗದ ಶಾಟ್‌ಗಳನ್ನು ಕಟ್ ಮಾಡುವ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಎರಡು-ಮೂರು ಬಾರಿ ಮಾತ್ರ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಮೂಕಿ ಮತ್ತು ಕಿವುಡಿ ಹುಡುಗಿ ಗಂಗಾಳನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗಲು ಮೂರ್ತಿ ನಿರ್ಧರಿಸುವಾಗ, ಬೆಂಕಿ ಅಕಸ್ಮಿಕದಲ್ಲಿ ಮಗು ತೀರಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಮತ್ತು ಕೊನೆಗೆ ಗಂಗಾ ಹೆರಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಹಳೆಯದನ್ನು ನೆನೆಸಿಕೊಂಡು ಮೂರ್ತಿ ಕಳವಳ ಪಡುವ ಕ್ಲೈಮ್ಯಾಕ್ಸ್ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಶೈಲಿಯ ಶಾಟ್‌ಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ತಿರುಗುವ ಫ್ಯಾನ್‌ನ ಕ್ಲೋಸಪ್, ಆಸ್ಪತ್ರೆಯ ಭಿತ್ತಿಪತ್ರಗಳು, ಬಿಗಿ ಮುಷ್ಠಿ ಮುಂತಾದವು ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುವುದು ನಿಜ. ಹಾಡಿನ ದೃಶ್ಯಗಳಂತೂ ಮೈ ನವಿರೇಳಿಸುವಂತಿವೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರದ ಚಲನೆ, ಕಟ್ಟಿಂಗ್, ಬಿಂಬದ ಗಾತ್ರ- ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿರುವ ಇಡೀ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಸ್ವರೂಪ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆಯೇ ಒಂದು ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಮೈಗೂಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಎರಡು ಹಾಡುಗಳ ಹೊರತಾಗಿ
ಇತರ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಈ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಅತ್ಯಗತ್ಯ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅವುಗಳೆಲ್ಲವೂ ಮೂರ್ತಿಯ ಮನೆಯ ಸೀಮಿತ ಜಾಗದೊಳಗೇ ಚಿತ್ರೀಕರಣಗೊಂಡವು. ಅದೂ ಸ್ಟುಡಿಯೋ ಸೆಟ್‌ನೊಳಗೆ. ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಪ್ರವಾಸದ ಹಾಡನ್ನು ಮಾತ್ರ ನಂದಿ ಬೆಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರೀಕರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಉಳಿದ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಅಂತ ವಿಶಾಲ ಕ್ಯಾನ್‌ವಾಸ್ ಸಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಸ್ವರೂಪಗಳಿಗೇ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತುಕೊಟ್ಟು ಬಳಸದೇ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಬೇರೆ ದಾರಿ ಇಲ್ಲ.
ಹಾಡಿನ ದೃಶ್ಯಗಳಿಗೆ ಆದಷ್ಟು ಸಹಜತೆ ತುಂಬುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ನಾವು ನಾಂದಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು. ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಕಥನಾಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾಗಿ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ - ಮೂರ್ತಿ ಮದುವೆಯ ನಂತರ ಪತ್ನಿಗೆ ಹಾಡುವಂತೆ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸುವುದು, ಅಥವಾ ಸೀಮಂತದ ವೇಳೆ ನೆರೆಯವರಿಗೆ ಹಾಡುವಂತೆ ಹೇಳುವುದು, ಮಗುವನ್ನು ಸಂತೈಸುತ್ತಾ ಮಕ್ಕಳು ಹಾಡುವುದು. ಎಲ್ಲ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಬಳಸುವ ಸಂಗೀತ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳೂ ನುಡಿಸುತ್ತಿರುವುದೂ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಘಟಂನಂತೆ ಮಡಿಕೆ ಬಾರಿಸುವ ಮೂರ್ತಿ, ಸೀಮಂತ ಹಾಡುಗಾರರು ವೀಣೆ ಬಾರಿಸುವುದು, ಪ್ರವಾಸದಲ್ಲಿ ಮಕ್ಕಳು ಕಹಳೆ ಮತ್ತು ಡ್ರಮ್ಸ್ ಬಾರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಯಾವ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಾರಿಸುವಿಕೆ ತೋರಿಸಿಲ್ಲವೋ ಅಂತಹ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯ ಬಳಕೆಯೇ ಕಡಿಮೆ - ಮೂರ್ತಿ ಹುಟ್ಟಲಿರುವ ಮಗುವಿಗಾಗಿ ಮೆತ್ತಗೆ ಹಾಡು ಗುನುಗುತ್ತಾನೆ. ಈ ಹಾಡಿಗೆ ಅತೀ ಕಡಿಮೆ ವಾದ್ಯ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಹಾಡಿನ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕ್ಯಾಮರಾದಲ್ಲಿ ಆದಷ್ಟು ಸಹಜ ಕ್ರಿಯೆಗಿಳಿಸುವ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಪ್ರಯತ್ನವೇ ಅಲ್ವೇ.
ಸಹಜವೇ ಸೌಂದರ್ಯ
ನಟನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸಹಜತೆ ತರುವ ಯತ್ನ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರಗಳ ವೈಭವೀಕರಣಕ್ಕೆ ಯಾವ ನಟರೂ ಯತ್ನಿಸಿಲ್ಲ. ಅತೀಯಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಬೆಲೆ ಕೊಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಾಣೇಶನ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ವಾದಿರಾಜ್‌ರಂತಹ ನಟ ಇದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಉದಾಹರಣೆ. ಚಿಂತೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ತಲೆ ಮೇಲೆ ಕೈ ಇಡಬೇಕು ಅಂತ ನಂಬಿರುವ ನಟ ನಟಿಯರೂ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಟಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಆದರೆ ಅವರು ಯಾರೂ ಅತಿಯಾದ ಮೆಲೊಡ್ರಮಾ ಅಥವಾ ವೈಭವೀಕರಣ ಮಾಡಿಲ್ಲ.
ಇದು ಮೂರ್ತಿ ಕುಟುಂಬದ ಕತೆ. ಆದರೆ ಸುತ್ತಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವಿದೆ. ನೆರೆಮನೆಯ ಹುಡುಗಿಯ ಮೂರ್ತಿ ಮಗುವಿನ ಮೇಲಿಟ್ಟಿರುವ ಮಮತೆ, ಪ್ರಾಣೇಶನ, ಸಸ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ಮೇಲಿನ ಪ್ರಯೋಗಗಳು, ಮಗುವಿಗೆ ಅಮ್ಮನೇ ಆಗಿಬಿಡುವ ಪಕ್ಕದ ಮನೆ ಆಂಟಿ, ಮೂರ್ತಿ ಸಹೋದ್ಯೋಗಿಯ ಒಡನಾಟ, ಆತನ ಬದುಕು, ಹೀಗೆ ನಮ್ಮ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಪುಟ್ಟ ಪುಟ್ಟ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳೇ ಚಿತ್ರದ ನೈಜತೆಗೆ ಬಲ ನೀಡಿವೆ.
ಹೀಗೆ ಇನ್ನೂ ಹಲವಾರು ಮಾದರಿ ಮತ್ತು ಮೂಲಾಶಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ನಾವು ನಾಂದಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ನನ್ನ ಪ್ರಕಾರ ಈ ವಿಚಾರಗಳ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆಯೇ ಚಿತ್ರ ನಿಂತಿದೆ. ಸಂಗೀತದ ಶ್ರುತಿಯ ಮದರಿಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವ ಹಾಡುಗಾರನಂತೆ ಈ ಮಾದರಿ ಕೂಡಾ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಸಂಗೀತದಲ್ಲಾದಂತೇಯೇ, ಇವುಗಳಿಗೆ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಮಹತ್ವ ಅಥವಾ ಅರ್ಥಗಳಿಲ್ಲ - ಅವು ಬರೀ ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕನ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾದ ಮಾದರಿಗಳು.
ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಚಿತ್ರ ನೋಡುವುದೆಂದರೆ ನಾವು ಚಿತ್ರದ ಕಥೆ, ಪಾತ್ರ, ಹಾಡು, ಸಂಭಾಷಣೆ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂದೇಶಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತೇವೆ. ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಯಾವ ಸಿನಿಮೀಯ ಮಾದರಿ ಮತ್ತು ಆಶಯವನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆಯೋ ಆ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ನೋಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ? ಈ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ಕೂಡ ಚಿತ್ರವೀಕ್ಷಣೆಯ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಬಹುದೇ ? ಆಗಬಹುದು ಎನ್ನುವುದು ನನ್ನ ನಂಬಿಕೆ.
ಮೂಲ ಇಂಗ್ಲೀಷ ಬರಹ: Upperstall
ಕನ್ನಡ ರೂಪಾಂತರ: ಕೊಡಿಬೆಟ್ಟು ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿ
Subscribe to:
Posts (Atom)
